Así como con el cine de Michael Haneke me permite descubrir, la relación entre la realidad exterior y la realidad del cine, como la realidad del cine permite una lectura tan maestra de la realidad que le toca vivir, como el cine de David Lynch me permite confirmar lo que se denomina ‘el mundo del artista’, en este caso ‘el mundo de David Lynch’, con Chantal Akerman esto no es posible, a CH no le importa demostrarnos una lectura de la realidad ni la producción de ‘una realidad propia’ extimia a la externa-cotidiana, sino nos muestra ‘un estilo singular y propio’ de filmar. No hay objetivo previo ni creación final, ni de un lenguaje propio, ni de un mundo propio, solo es ‘un estilo’ que le permite ver-escuchar al espectador desde su propio lugar. El lugar del realizador, el lugar del vacío, del silencio, de no. objeto, de no pertenencia, más allá de ‘los ismos’ el cine, el estilo de hacer cine de Chantal Akerman

 

“La realidad ordinaria, la acción y la violencia ordinaria*

*Retomo estos fragmentos extraídos de ‘ La realidad ordinaria y el cine de Michael Haneke La acción, la representa-acción, la sexo-acción Alberto Caballero. Barcelona 2010 Conclusiones página 161-164’

 

 

 

 

En la lógica binaria, el malestar es la intimidad del inconsciente, las formaciones del inconsciente como resto de la lógica binaria, el sujeto y su vida íntima, sus malas acciones. El sujeto sujetado a la acción, a la acción de la represión. La represión, como una acción original — como tal, olvidada—, acciona lo inconsciente, constituye lo inconsciente y permite discernir entre las buenas y las malas acciones.

La sexualidad, como la realidad íntima del sujeto, hombre o mujer, homo o hetero, hace surgir lo binario de la sexualidad. Para Lacan, la sexuación es binaria: hombre/mujer, universal/ particular, todo/no-todo, etc. La barra de la represión es la que barra al sujeto; está barrado por la diferencia. La intimidad es lo singular del sujeto, el objeto resto que cae de esa lógica. ¿Qué sucede cuando falla esta represión? Cuando no hace de sujeción, cuando no sujeta al sujeto ante el desplazamiento mismo, la sucesión, la acción, ocupa ese lugar. Cuando no se produce la sexuación, surge la sexo-acción y, entonces, el sujeto es un adolescente eterno.

En la sociedad del bienestar, el sujeto está sujetado al bien.estar. Cuando lo privado se hace público, aparece la continuidad, la continuidad representada por el adolescente. La realidad ordinaria surge como producto de la sociedad del bienestar, así como la tecnología surge como producto de la ciencia. ¿Qué sucede con el malestar? Surge como violencia, la violencia de lo ordinario, lo ordinario se hace violento. Es el paso de la acción ordinaria a la acción como violencia.

Evidentemente, este empuje a la acción es un llamado a la Ley y toda ley remite a un crimen, a la acción como el crimen fundamental. La acción es la causa de que el sujeto sea responsable de esa falta —fundamental— fundante. Entendido esto como lo importante, ¿cómo pasa el sujeto de este crimen fundamental al crimen particular, al crimen común? Si la Ley implica un crimen, remite a un crimen original, que produjo la ley; por ello, ley y crimen, en cuanto universal, es lo mismo.

¿Qué sucede cuando falla la ley que ordene el decir y la acción —como su efecto— y solo se produce un accionar sin freno? Sucede el crimen particular o la serie de crímenes: en Séptimo continente, asesinar(se) a toda la familia; en El vídeo de Benny, asesinar al otro ante la imposibilidad del encuentro sexual para acusar a la familia de ese asesinato; en Funny games, asesinar a la(s) familia(s) como un juego divertido, ante la falta de encuentro divertido.

Hablamos ya del acontecimiento como lógica de la acción y del asesinato del padre por la horda primitiva —siguiendo a Freud— como el acontecimiento fundacional. Es este crimen en su versión original el que instaura la ley y, de allí en más, toda ley remite a un crimen como su origen. Es por ello que este padre de la horda primitiva está muerto de entrada; nos queda de este acontecimiento la ley como simbólica, pero también un resto, este malestar. Toda ley nos produce, por un lado, tranquilidad, y, por otro, malestar. De esto se trata: anulado el malestar, consumado el acto, anular el resto por la ilusión del bienestar. Esto sólo lleva a la acción siguiente; se ha producido un vaciamiento del contenido del acontecimiento y ahora es un mero resto vacío. Es un vacío de acontecimiento, un agujero."

Con estos fragmentos del libro, podemos ubicar la obra de CH claramente desde el ángulo de la realidad ordinaria, mira desde y filma la realidad ordinaria, para ella es el aparato de producción, no solo en su desarrollo sino en sus consecuencias. Desde sus primeros cortos, atraviesa la realidad fantasmática, por un lado su relación con la madre, por otro lado un padre que o no está en sus funciones de poner límite a una madre invasora, o entra por la puerta de la seducción. Estas cuestiones fundamentales ya las hemos visto reflejadas en el cine de Marguerite Duras, Chantal Akerman se coloca entre el cine de Duras, nostálgico de un pasado no solo fantasmático sino colonial, y el nuevo cine de la sociedad del bienestar de Michael Haneke.

Recupero algún fragmento del mismo libro:

“Del discurso a la letra
Del no-lugar al no-texto: la desmaterialización de la letra

Todo discurso implica una escritura —es una escritura— de cuatro términos: un sujeto, un Otro, un saber y un producto (a: un objeto). Este producto —del discurso— es una letra. Lo importante es la materialidad de la letra, que no tiene representación, es irrepresentable: lo real es irrepresentable, aunque lo intentemos, lógicamente, para poder hacer algo con ello.

La letra, entonces, pierde su valor de lugar: es un no-lugar. No interesa ni su sintaxis —en su lugar en la frase— ni su lugar en el repertorio: es un signo en su valor visual y matérico. Esto es fundamental: la escritura pierde su valor narrativo. Michel Foucault dice: “Entre la cosa y la palabra no hay relación ninguna; nada, no es escribir sobre la cosa, sino escribir de esa nada, de esa falta. Es de la falta el deseo de la escritura”.

¿Entonces qué sucede cuando la palabra se convierte en cosa?: la letra. Marguerite Duras, en su obra filmográfica, nos da ejemplos inigualables. En Indian Song, no nos narra a través de una serie de escenas, sino que nos las presenta: una acción no nos lleva a otra, nos presenta una sucesión de acciones, a veces inconexas, que no nos dice nada; o, si seguimos a Foucault, nos dice de esa nada.

La poesía también se ha convertido en un no-lugar: las palabras ya no se agrupan para decirnos algo, para trasmitirnos un mensaje, sino que la búsqueda irá dirigida, sobre todo, al cuerpo del lenguaje de la poesía, a la sustancia misma del lenguaje, podríamos decir, al puro letrismo, en el que las letras se dispersan y se reagrupan por la página en blanco, en su valor matérico. El corte ya no es la métrica o la falta de ella, sino la arbitrariedad de la letra, su valor visual. O, como en el caso de algunos poemas que podríamos denominar fonéticos, dinamitar la coherencia de las palabras: sólo tienen valor sonoro.

Cuando decimos que ha caído la narración en la literatura, cuando decimos que ha caído el argumento en el cine, cuando decimos que ha caído la imagen en la representación, ¿qué estamos intentando avanzar? Primero, que es una caída de la representación como operador, pero también es la caída de la imagen como producto. La operación ahora se denomina “fragmentación”: la fragmentación del género literario (Vila-Matas, Lobo-Antunez), la fragmentación de la imagen en el cine (Jaime Rosales), la imagen en las artes visuales (Eulàlia Valldosera). Entonces, entra la primacía del aparato: el aparato queda al desnudo, el aparato de la escritura; los artistas visuales no buscarán nuevas representaciones, sino la creación de aparatos que permitan la fragmentación efímera de la imagen.”

Así como ya lo hemos trabajado hasta sus últimas consecuencias, el cine de Haneke nos muestra la caída radical de la función fálica, o sea de la función del padre, en la sociedad del bienestar, el padre ya no hace función, y su consecuencia no es un derrumbe del sistema, no es el terrorismo que viene de fuera, sino es el terror que se instala desde dentro en forma de explosión repentina, sin lógica alguna, previa, se instala la lógica de la acción. Con el cine de la Duras, anterior, este desfallecimiento del padre, deja a la joven desprovista de recursos frente a la invasión materna, frente el goce materno. (El amante) o ya como mujer la deja al servicio del deseo del otro, a la espera del deseo del otro (Hiroshima mon amour). No solo es el desfallecimiento de la función fálica, como regulador del goce, sino la deslocalización del objeto: ‘ya no quiero ser el objeto del deseo/goce del Otro, entonces me desvanezco, divago, no tengo orientación. No se trata de lo universal del falo (falo si, falo no), ni lo particular (en relación a) del objeto que le permite salir del atolladero, es lo singular de la letra. Se desprende de la orientación dada por la narrativa (fálica), se desprende de la determinación (mirada-voz) del objeto, y filma a la letra, cada escena, cada personaje, cada fragmento es en sí mismo, no hace serie, no hace cadena, ahora prima la voz, del narrador, ahora prima la mirada del realizador. Es su posición femenina singular que le permite trascender la obra de estos dos grandes maestros de la realización moderna, de MD como víctima de su propia realización, lo femenino atrapado en su propia escritura, y de MH víctima del aparato social que pone en evidencia (Cache. La cinta blanca. Amor)

La mujer, queda atrapada en dos grandes cuestiones: el silencio (MD India Song) y el agujero (MH La Pianista).

 

Luego de atravesar estas cuestiones, la madre y la realidad ordinaria, la madre y su secreto sexual, la pareja y la no. relación sexual, y el suicidio como acto último para el Otro, CH nos hace ver una obra mayúscula, que atraviesa paso a paso y letra a letra todas y cada una de estas cuestiones, más allá de lo sexual, de lo social y sobretodo de la historia, está ‘el exilio’, así como Lacan dirá al final de su obra que el sujeto se coloca entre dos muertes, la muerte como origen y la muerte como final ineludible, CH nos coloca entre dos exilios, el exilio del origen, la infancia, el exilio de la propia construcción de la sexualidad, y el exilio socio-cultural, no importa a que origen pertenezcas, ni a qué sociedad pertenezcas se trata de un exilio permanente, a una sexua-acción, a un impulso que es un exilio permanente, el exilio del propio sujeto, de sus propias construcciones en tanto fallidas.

El cine de Chantal Akerman. La soledad y su transito
Entre la intimidad del paisaje y el paisaje de la intimidad.

Pdf 1. Recorrido teórico previo
Pdf 2. Notas de prensa y tres retrospectivas
1. Filmoteca de Catalunya/filmoteca de Madrid
2. Centre GP, retrospectiva de su obra
3. Melba Buenos Aires
Es importante no caer en el tópico S/ a, con CA este esquema no funciona, esta todo el tiempo del lado del S/, si, y del sujeto barrado. Yo seleccionaría dos hipótesis fundamentales, 1. No hay encuentro sexual, con lo cual definimos su posición femenina, y 2. No está afuera (filmando el paisaje), no está adentro (filmando la intimidad), está en el borde. Lacan dice que entre lo intimo y lo externo esta lo extimio, y este es el territorio de CA. 3. Con este extimio para CA la mujer no.existe, no.existe para el Otro, no.existe como objeto para el otro, ni pone su goce todo en un solo lugar. Según las notas de prensa, que adjunto, esta tan cómoda filmando la vida íntima de una mujer, en la soledad de su casa, como el enfrentarse al no.encuentro.sexual de una pareja de jóvenes enamorados, tanto como filmando todo el tiempo fuera, como una roadmovies, en un tránsito sin principio ni fin predeterminados. Siempre, tanto en una posición como en la otra, filma desde el borde, desde el borde del sujeto, desde el borde de las relaciones, desde el borde de la sociedad sobre la que filma. Nunca profundiza, nunca se mete con los personajes, pero tampoco se mete con los entrevistados, escucha, mira, sondea, se aleja o se aproxima, pero siempre desde el mismo borde, el borde del sujeto, donde lo subjetivo y lo objetivo se encuentran. Desde esta posición de lo extimio, las soluciones que nos muestra son el anonimato, la soledad o el suicidio.

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