segunda parte
Realizar...la acción

La realización de una instalación, implica una serie de operaciones lógicas y un anudamiento de las mismas, o sea la extracción de un objeto-instalación, ya sea real o virtual. Instalar una acción: si la acción ya es una operación lógica nos preguntamos como ‘’hacer con la acción’ para que sea  un objeto o un sitio para instalar objetos.

Dos son los recorridos posibles para la producción del objeto:

Imaginarizar/Informatizar/Significar
Realizar/Simbolizar/Virtualizar

En la primera parte: ‘De la imagen... a  la Acción’ se puede extraer: “Un comisario al marcar un recorrido, en una exposición, en una instalación, esta haciendo ver las obras por los espectadores, pero también está permitiendo que el espectador se deje ver, se haga leer, por las obras. Se trata de una interacción entre dejarse ver y  dejarse leer.”, de alguna manera sigue el recorrido ‘imaginarizar / informatizar / significar’,  en el sentido de las agujas del reloj. El recorrido contrario, al de las agujas del reloj sería: realizar/ simbolizar/virtualizar.

Un recorrido por determinadas exposiciones (bienal, muestra temática, evento, festival, retrospectiva, instalación, investigación, propuesta de museo) permitirá ejemplificar este aparato operativo no solo para la producción sino para analizar en cada caso los conceptos utilizados y sus consecuencias.

Los modos lógicos de la realidad y sus operaciones.

Tres son los modos de ‘la realidad’, no hay un sólo modo de realidad, o sea que son ‘realidades’: Real/Ordinaria/Virtual.  Y tres son las operaciones para su producción: realizar /virtualizar /simbolizar, que tomaremos como ejercicios para este curso.

1." El objeto...a través de la Imagen"

¿Por qué el objeto a través de la imagen?  Tiene su formulación  lógica, entre el Sujeto y el Otro: el objeto. Es en el esquema L, donde a a’ es el eje Imaginario y  S A el eje Simbólico, donde Lacan explica el S/I y el I/S, pero no puede explicar lo R, lo Real, debe cambiar de topología, pasar a una topología de superficies. La R queda exterior, por ahora la realidad queda exterior. 

El S con relación al A por “el desfiladero de la palabra, todavía es una red de significantes, si se ‘substancializa’ es  el signo. Esto es lo que encontramos en el cuerpo, el signo, por un lado, y la letra, por otro,  como soporte material del significante.

Aquí ya nos interrogamos que parte de la imagen se virtualiza (objeto virtual) y que parte se substancializa, se materializa, podríamos decir se realiza.

2.El esquema R:

Lo  que  antes  era una pantalla, ya lo  habían  descubierto  los renacentistas,  como  Durero, la pantalla entre el  pintor  y  la  modelo, ahora es una banda de cuatro aristas, el objeto no  tiene solo dos variables sino cuatro. Es un modelo a cuatro.

Del lado de a: i (la imagen), M (el significante  que nombra al objeto)
Del  lado de a': moi (el yo), I (el Ideal).

Una  banda da a entender que los puntos están en  contacto,  que hay continuidad, así miMI están en continuidad, y por consiguiente  son una línea de corte. Línea de corte entre lo Imaginario  y lo Simbólico, lo Real matérico hace de corte, es cierto  que  el arte trabaja con lo Imaginario y lo Simbólico pero es con lo Real matérico que se hace concreto.

Entre  el  campo imaginario del S y el campo simbólico del A, está esta banda del  “a”, que como ven ahora la encontramos barrando al sujeto S,  esta  “a”  que  es objeto pero también tiene una cara como imagen, lo barra, lo divide,  lo   marca frente a la realidad. Ahora “a”, es i (imagen) M (significante primordial), moi (yo) e I (ideal), es por cualquiera de  estos  factores por los que tiene que pasar el sujeto para saber como extrae ‘su realidad’.

Este esquema  nos  puede ayudar a entender vicisitudes por las que  atraviesa   “la  imagen", puede ser la lucha  entre  estas  cuatro variables  del objeto y de acuerdo a  como  se relacionen es el producto que se obtiene.

La realidad ya no es meramente un limite entre el sujeto y el Otro, sus fantasías, sus objetos de fantasías, sino ahora será una pantalla de cuatro aristas, cuatro modalidades del objeto, que según el ángulo será virtual, será real, de allí se va a obtener también un objeto virtual, o un objeto real.

01. Gerhard Richter
Eight Gray
Deutsche Guggenheim.
Berlin, 2002

3. El espejo esférico:                                                                

‘..a partir de las diferentes  posiciones del ojo que mira, ...tal vez nos permitiría comprender las diferentes posiciones del sujeto en relación a la realidad.’

¿Cuáles son las funciones del espejo esférico?. La aparición, o construcción de la imagen, de una imagen real y una imagen virtual, que son diferentes. El espejo cóncavo produce el fenómeno del florero invertido, ya que el florero esta en la caja boca abajo, y el florero encima. Producirá una imagen real, que el ojo puede enfocar.

Si ponemos el ojo en algún sitio entre el espejo cóncavo y el objeto, para que surja ‘la ilusión’ del florero invertido debe haber un espejo plano. ¿Qué surgirá? Veremos aparecer esa imagen real como una imagen virtual.

El  Otro es este espejo plano, y el sujeto verá surgir su propia imagen en ese ‘espacio virtual’ que engendra el espejo, o sea que su propia imagen venga en el espacio real , al que el espacio virtual engendrado por el espejo plano corresponde punto por punto. O sea el sujeto debe hacerse ‘un lugar’ en ese espacio del Otro, del Otro de la palabra, detrás del espejo. Pero debe hacerse un lugar estando ausente, es el lugar de esa ausencia que los significantes van a ocupar el lugar del sujeto, que el sujeto va a estar representado simbólicamente. Realizar/virtualizar/simbolizar.

De lo Real como lo matérico y su lugar, al fenómeno del objeto invertido, para su real posición como invertido, o sea la construcción de la imagen real, para a través de ese espacio virtual del espejo plano, y el sujeto como ausente, mas allá de la imagen del objeto, se pueda construir punto a punto la imagen virtual del objeto, es por esta falta de la imagen del sujeto, como faltante en la imagen, que puede atravesar la dimensión simbólica de la imagen, los significantes van a ocupar ese lugar, van a advenir en el lugar de la falta. Se puede simbolizar una imagen faltante, se puede virtualizar una imagen invertida, invertir y extraer (el objeto) son las operaciones necesarias.

02. Eulalia Valldosera
‘La caiguda. Fugir de les flames per caure a les brases.’
Obres 1990-2000
Fundació Tapies

Leer: 
Enciclopedia del crepúsculo
Rafael Argullol
Acantilado, Barcelona, 2005 

Breviario de la aurora
Rafael Argullol
Acantilado, Barcelona 2006

4. Las realidades y el nudo borromeo.

Pasamos de las dos dimensiones del esquela L y del esquema R, inclusive del espejo esférico, a las tres dimensiones del nudo borromeo. El nudo borromeo trabajado por Lacan desde el Seminario I, al seminario del RSI, nos permite entender cuales son las operaciones necesarias para la extracción del objeto, a, o sea el objeto tiene tres caras: la real, la imaginaria y la simbólica.

Estas son las operaciones que se dan entre los registros.

Con estas tres operaciones: ¿Qué ha sucedido con ‘la realidad’? Hasta ahora la realidad era una construcción entre lo S-I, se decía simplemente es imaginaria, pero esto es muy simplista.

Denominaremos:

rd     (realidad)
rdR  (realidad real)
rdO (realidad ordinaria)
rdV (realidad virtual)

En rdO encontramos una consistencia sin imagen, sin representación imaginaria, se presenta en su materialidad pura, el sujeto esta volcado hacia la realidad externa.
En rdV encontramos una imagen sin consistencia, se presenta en su virtualidad pura, ingrávida, el sujeto esta volcado hacia la realidad intra psíquica.
En rdR encontramos una imagen consistente, ya que tiene una representación simbólica, puede pasar de una a otra, interior y exterior se articulan.
                                                                                                                               

Para mostrar este proceso, tomaremos como referencia los siguientes ejemplos:

Museo Real instalaciones virtuales/
Museo Virtual instalaciones real/digital

I Bienal de Arte Contemporáneo de Sevilla
La Cartuja, Sevilla, Octubre-Diciembre 2004
Comisario Harald Szeemann

Podemos dar a lo real dos acepciones, por un lado lo real matérico, la materia como lo previo a toda representación, incluso a toda presentación, en la presentación ya hay  alguna cualidad o valor de la materia que se pone en juego (la carne, la carnalidad la materialización...etc) por un lado, y por otro, lo real como imposible, imposible a representar, imposible a imaginarizar (‘No me lo puedo imaginar’), imposible a realizar (no se puede materializar).

De allí podemos entender un espacio ‘real’ en cuanto materialización de ‘un vacío’ a representar, en cuanto representaciones transitorias, ahora unas, ahora otras. La dificultad esta si estas son virtuales, no tienen forma fija, ni consistencia, atrapar algo de lo simbólico mediante la imagen. La imagen va a tener valor simbólico si anuda algo de lo imaginario y de lo simbólico mediante lo real. Aquí lo real será lo real digital, ya no será lo real piedra, o madera, o acero, yendo más allá ni lo real color, o lo real luz. Informal, descorporeizar, minimizar, maximizar, desorganizar, serán las operaciones, pero gracias a lo simbólico, todavía en juego, que se evita el caos, aunque a veces el caos adquiera valor simbólico.

Ante el peso de lo ‘real matérico’, antiguos espacios de fábricas  de azulejos  ‘La Cartuja’, en Sevilla, naves, hornos, depósitos, etc, restos de la era industrial, se da cabida a la instalación de obras de caracteres diferentes, desde objetos como restos de procesos anteriores, la comunicación como restos de procesos históricos, marcas de lugares pasados, archivos de informaciones abandonadas, desde aquí: ¿Cómo instalar lo virtual?. La oscuridad, la sala oscura, reinstalar el vacío por la falta: de luz, de información, de continuidad, etc. Es necesario llegar ‘al vacío’ para cambiar de registro, de lo real como objeto a lo real como virtual, es el vacío de la pantalla que permite este paso del objeto real al objeto virtual.

De todas las obras virtuales que se exhibían en la bienal, he seleccionado la de Annika Larsson ‘New Gravity’, no solo por que me ha impresionado la elaboración de muchos de los conceptos que trabajamos aquí, sino por que surge ya la idea de esta ‘nueva gravedad’, no significa nueva fuerza de la gravead, sino ausencia de la misma, (en el catálogo)...Mundos sin leyes de la física, del espacio euclidiano, de los cuerpos atraídos por la gravedad, mundos de posibilidades ilimitadas. El tiempo y el espacio no son mas que dimensiones infinitas y elásticas, Las imágenes inducen con hipnótica intensidad a la levitación. La cámara enfoca manos inexpresivas, brazos caídos, cuerpos lánguidos. Las sustancias alucinógenas han hecho su efecto. El cyborg en un espacio sin espacio, le basta la voz informática ‘Puedes hacerlo’, para hacerse liviano y darse la vuelta.’ 

*Ver referencia de films en bibliografía.

La realidad se virtualiza

Obras de Jean Nouvel:
La Ópera de Lyón, 1993
L’Institut du Monde Arabe
Fundation Cartier pour l’art contemporain Paris, 2000.
Ampliación del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2005.
Hotel PuertaAmérica. Madrid 2005
Torre Acbar, Barcelona 2005

04. Hotel Puerta América. Fachada principal (izqd.) y toldos (derch.) diseñados para cubrirla. Madrid.

06. Ampliación del Centro de Arte
Nacional, Reina Sofía.
Madrid, 2005
http://museoreinasofia.mcu.es

Los edificios eran las marcas de una ciudad, Plaza Cataluña, La Sagrada Familia, La montaña de Monjuïc, ahora se dice que Barcelona es una línea entre dos puntos entre el Ikea Badalona al Ikea Hospitalet. Las marcas en lo real han perdido su valor virtual, surge entonces su valor de información. Pero este es otro cuestión a analizar.

Otras obras:

08. Sede del Centro ZKM, en Karlsruhe (Alemania).

Reseña de libro:

La imagen de la ciudad en las artes y en los medios
Compiladora: Beatriz García Moreno
Instituto de Investigaciones Estéticas
Facultad de Artes, Universidad Nacional de Colombia, diciembre 2000
Reseña de Alberto Caballero

La imagen “perdida” de la ciudad.

Como dice en la presentación Beatriz García Moreno, como decana de la Facultad de las Artes de la Universidad Nacional de Colombia, este libro contiene las memorias del curso de actualización del mismo nombre durante los meses de septiembre y octubre del 1997.

Publicar el acercamiento a la comprensión de la ciudad a partir de la mirada que ofrecen diferentes disciplinas artísticas como son: “la arquitectura, las artes plásticas, la música, la literatura, la fotografía, el cine, la televisión y los medios, con el fin de abrir caminos diferentes a los ya ofrecidos por las ciencias humanas y la economía”, y desde cada informe recomponer “imágenes de la ciudad”.

¿Porqué la importancia de revisar los conceptos de ‘imagen’ y de ‘ciudad’ en este momento? ¿Qué está sucediendo con ‘la imagen’? ¿Qué está sucediendo con ‘la ciudad’? ¿Es la imagen representación del sujeto? ¿Es la ciudad representación del sujeto que la habita, del ciudadano? Las respuestas son más que evidente, no, la ciudad ya no es una construcción que representa al sujeto. Por lo contrario ‘los ciudadanos’ –los que habitan ‘la ciudad’- ya no son representativos de dicha ciudad. Vivir en Barcelona, Bogotá, o París, no quiere decir ser de Paris, ni que el ser incluya a todos sus habitantes. El sujeto no se siente nombrado por su ciudad.

Ser ateniense, Atenas y los atenienses eran ‘la misma cosa’. Lo Real y el ser se anudaban, algo imposible de acceder, algo innombrable, representaba a todos y a cada uno de los atenienses.  Había algo de ‘la realidad’ como real y como representación que nombraba al sujeto en ‘su ser’, más allá de su nombre propio. (Sócrates en ‘El Fedón’, su discurso sobre el suicidio, no se podía pensar fuera de Atenas.)

Con el advenimiento del cristianismo, esto cambia ‘sustancialmente’, se divide por un lado ‘la ciudad de los hombres’ y por otro ‘la ciudad divina’. La ciudad adquiere valor en cuando cobija algo de lo divino, Sta María dei Fiori (Florencia), San Pedro en Roma, Notre Dame en París, lo sagrado reside en el núcleo de lo humano, y lo humano adquiere nombre por lo sagrado. San Francisco de Asís, Sta Teresa de Ávila, desde allí lo humano lucha descaradamente por salirse de lo divino, por adquirir nombre propio.

Incluso los reyes si no estaban nombrados por lo divino no adquirían nombre propio, Luis XIII, Felipe II, etc, es con Napoleón que al nombrarse a sí mismo – al coronarse a si mismo- extrae definitivamente lo divino como ‘la falta’ que nombra lo humano; se nombra a sí mismo y en un solo acto nombra a su mujer, o sea, ya no es nombrado por un tercero –representante de lo divino- sino por el acto mismo.

De aquí en más la ciudad adquiere ‘carácter ciudadano’, son los acontecimientos, los actos conmemorativos, las agrupaciones ciudadanas, los nombres representativos, que la van a simbolizar, y a nombrar: El Arco del Triunfo, La Bastilla, La Torre Eiffel, la Defense, etc. Los edificios, los monumentos, las plazas, son representaciones del sujeto que la habitan.

El sujeto va  a dejar ‘sus marcas’ en ‘la realidad material’ que habita, y por otro lado éstas dejarán huellas en el recorrido de sus identidades: Se identifica con un barrio, con una plaza, con una calle, con una universidad, con un gremio. Ciudad, realidad, identidad y sujeto irán haciendo cadenas significantes.

La ciudad será espejo de sus habitantes, se habla del Plan Cerdà de Barcelona, del Plan Hoffman en Paris, pero de pronto la ciudad se convierte en ‘cristal’ – Nueva York – en donde unos edificios se reflejan a otros indefinidamente, ya no son representaciones de sus habitantes y sus acontecimientos, sino de grandes empresas: Sears, Columbia, Crysler, etc. Ya no se refiere a las marcas que ha dejado la historia, sino a las ‘marcas comerciales’, se ha pasado a la sociedad de mercado, lo sagrado es ‘la bolsa’, el centro de la ciudad ya no es Notre Dame, sino La Bolsa de Nueva York, ahora no se adquiere nombre por una conquista o por un acto emblemático, sino por ganar en la bolsa. Los grandes nombres familiares no son representativos de héroes nacionales como Bonaparte, Washington o Charles de Gaulle, sino de grandes fortunas adquiridas en La Bolsa.

La ciudad perderá su valor ‘histórico’, por consiguiente al sujeto también le sucede lo mismo, perderá sus identificaciones fundamentales: No se identifica con su barrio, una calle o una universidad, puede vivir en cualquier edificio, barrio o calle, al contrario la movilidad humana representará su movilidad de clase: “Dime donde vives y te diré que poder adquisitivo tienes”. Ciudad y clases sociales se desarticularon. El sujeto ya no está representado por un ‘nombre familiar’ (una saga), no está representado por una clase social, y no está representado por una zona de su ciudad, va a acceder a estos valores por lo mercantil.

La ciudad se ha transformado en mercancía, se compra y se vende al mejor postor. Las grandes casas familiares se han convertido en enormes edificios de apartamentos, las grandes fincas familiares se han transformado en ‘village’ de viviendas unifamiliares apareadas. La marca se ha transformado ‘en serie’, el uno en múltiple.

Consumida en su propia consumación y harta de verse como ‘resto’ de los objetos consumidos, la ciudad es mera sombra perdida entre los edificios reflejados. El ciudadano, ahora ‘consumidor’, va a buscar nuevos horizontes. Ya no será un conquistador del nuevo mundo (Nueva York, Nueva Zelanda, Nueva Delhi, Nueva Esperanza, Valencia, Córdoba en España, Valencia en Venezuela, Córdoba en Argentina, París, Texas en Estados Unidos), se perderá en carreteras perdidas e interminables.

‘París-Texas’, la road movie de Wim Wenders, mostrará a un sujeto no sujetado a su ciudad, a su hábitat, perdido su nombre (hijo de...), perdidas sus marcas de identificación, no se identificará más a ‘un lugar’, a ‘una realidad’. Los conceptos de lugar y realidad empiezan a cobrar suma importancia. La ciudad va a adquirir un lugar nuevo – como nombre -, un lugar en ‘la red’ de ofertas comerciales, de compañías aéreas, como ‘destino y regreso’, Río, Cancún, Benidorm, se transforman en destinos turísticos.

En los títulos de las películas como ‘Dogville’ de Lars Von Trier , de lo Real se pasa a lo Virtual, la ciudad no.existe, es una reconstrucción imaginaria del realizador, lo Real emerge allí como ‘lo perdido’, como lo imposible de recuperar, como lo siniestro (diría Freud). Así, cada uno quiere llegar a tener ‘un sitio’ -un lugar-, pero virtual, que pueda compartir con otros aunque estén a distancia. El lugar (la plaza), no será un sitio de encuentro real en la realidad matérica, donde el sujeto tiene que desplazarse, ahora será un lugar virtual donde el sujeto se desplaza virtualmente.

La ciudad se hará ‘pantalla’, un sitio virtual en ‘la red real’ del ordenador, hemos pasado de la sociedad de mercado a la sociedad de la información. La ciudad (el lugar), la imagen (la construcción virtual de ese lugar), el sujeto (el nombre virtual cogido al azar, incluso cada vez diferente), la identidad (como construcción virtual y transitoria del sujeto), se han desvirtuado, se han virtualizado, se han hecho mera información.

De una realidad real (mediatizada por lo imaginario en cuanto a una imagen consistente, y por lo simbólico en cuanto a nominación) se ha pasado a una realidad virtual, mediatizada por un real digital, pero desvirtualizada (no tiene virtudes) por lo imaginario (no adquiere consistencia, va a la deriva) ni por lo simbólico, no adquiere una nominación simbólica.

¿Cómo es este sujeto de la Realidad Virtual? Esta es una pregunta a trabajar, pero quizás - como resto entre lo real y lo virtual – nos sirva de ejemplo de ‘In Transit’, la última película Steven Spielberg, tomada de un caso de ‘la verdadera realidad’ de un refugiado iraní que vive en tránsito en el aeropuerto Charles de Gaulle de París. ¿Será un nuevo lugar en tránsito?

Como conclusión puedo decir que la lectura de esta estupenda recopilación de investigaciones sobre ‘la ciudad’, ‘la imagen’, ‘el sujeto’ y ‘los medios’ (de comunicación, la tele, el cine, la radio, ahora la informática) me ha permitido acceder no sólo a una cantidad exhaustiva de información sobre el tema, sino a elaboraciones, y conclusiones de gran nivel teórico. Mis mejores deseos para alentar nuevas investigaciones sobre el tema y recomendarlo a instituciones, centros de investigación, políticos, y todo aquel interesado en la reflexión sobre el sujeto y ‘su lugar’ en la actualidad.

Ha sido la lectura de estas investigaciones que me han permitido escribir estas reflexiones, espero puedan aportar un grano de arena a tan gran esfuerzo.

Virtualizar lo real

Instalaciones de Robert Wilson:
Isamu Noguchi, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,  Madrid, 2001.
Imágenes del Cuerpo, en el Museo Barbier-Muller de Arte Precolombino, Barcelona, 2004
Les Fables de la Fontaíne, Fundación Pierre Bergé, Paris, 2005.
Quartter création de Heiner Müller, Odéon, Theatre de l'Europe, Paris, 28 sept a 2 déc. 2006

Isamu Noguchi, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,  Madrid, 2002.

Lo real matérico, lo real arqueológico, adquiere dimensión virtual, cada escena, cada espacio, pierde su dimensión espacial, incluso matérica para pasar al valor de la sombra, del agujero, de la línea, incluso el sonido pierde su valor espacial, unificador del espacio, para adquirir el valor de fragmento, de partícula. La consistencia de la imagen, por efecto del espejo, o de la transparencia, o de la pantalla,  por efecto de la virtualización pasa a ser meramente visual.

Mi primer encuentro con Robert Wilson, mas allá de los escenarios, como escenógrafo y coreógrafo, fue una gran sorpresa, una revelación. Conocía la obra de Isamu Noguchi, escultor y diseñador de la modernidad, a la par de Le Corbusier, Aalto, Jacobsen, y demás de lo que se llamó el racionalismo y de Wright, a la par de lo que se llamo el organicismo en arquitectura, tratamiento del paisaje y diseño, urbano y de interiores. Fue el gran renovador, tomando elementos de la tradición japonesa, del diseño y del interiorismo japonés. Instalar la modernidad significó un reto para Noguchi. Ya se consideraba a la arquitectura y al diseño de interiores, como de objetos, japoneses como innovadores para la salida del clasicismo, ’30, ’40, etc. Significo incorporar la abstracción, la serie, la industrialización, el valor internacional, el funcionalismo, el valor de la forma para su uso. La forma estaba al servicio del uso, el espacio y el objeto estaban al servicio del funcionamiento. El objeto estaba en relación a la función.

El encuentro de Robert Wilson con Noguchi va más allá, Wilson viene del teatro, de la escenografía, de instalar la escena, de instalar el movimiento, de instalar el sonido, la luz, el texto. Wilson no expone, no muestra, instala: virtualiza lo real. No es una instalación sobre los objetos de Noguchi, sino usa los objetos diseñados por Noguchi para virtualizarlos, no se trata de mostrar su forma-material, no se trata de mostrar las ventajas de su uso-función, esto sería resignificar. Sino se trata primero de darles valor de imagen –y no de objeto-cosa- para luego virtualizar. A través de la sombra, de la distancia, de la luz, del color,  pierden su valor material, en el sentido de peso, textura, etc, pierden su favor de uso, ya que se han fragmentado, pegado, o separado, se descontextualizan, incluso pierden su ‘sentido’ primero (forma-uso).

Esto lo lleva a que los objetos no solo pierden su definición formal, sino su ‘corporeidad’, se descorporizan, la forma da cuerpo a la cosa, la virtualidad lleva a la pérdida de la corporeidad de la cosa. Si la modernidad significó el ejercicio de la fragmentación, de la transparencia, etc de la cosa, la postmodernidad significo el ejercicio de la perdida de la corporeidad de la cosa, en beneficio de su virtualización.

Cartel y folleto
De la instalación “Imatges del cos” .
El museo interpretado por Robert Wilson.
Museu Barbier-Müller, art pre-colombí.
Instituto de Cultura,
Barcelona, junio a octubre de 2004.

Imágenes del cuerpo
La función del arte es abrirnos las puertas que dan al otro lado de la realidad.

La exposición “imágenes del cuerpo” vincula arte precolombino y creación contemporánea. Con el propósito que el público redescubra este arte antiguo y se atreva a interpretarlo sin complejos, las salas se metamorfosean en el museo imaginado por Robert Wilson. Lejos de toda vitrina clásica, se ha creado una escenografía para cada obra o grupo de obras, a través de las cuales el artista defiende la vigencia expresiva de estos viejos objetos y muestra cómo, más allá de la utilidad ritual que tuvieron en el pasado, pueden seguir provocando nuevas emociones.

Robert Wilson
Figura capital en el mundo del teatro experimental, Robert Wilson es un explorador en el uso del tiempo y el espacio en escena. Transcendiendo a los convencionalismos teatrales, se mueve en otro tipo de artes gráficas o escenográficas en las que cohabitan imágenes y sonidos.

IMÁGENES DEL CUERPO, EL MUSEO, INTERPRETADO POR ROBERT WILSON

Cuerpo Imaginario: una reflexión en dos tiempos que incorpora las formas precolombinas en una construcción actual

Wilson ofrece una lectura de lo que sobrevive, interpreta construcciones seculares. Actualiza el sentido, un sentido actual del cuerpo que se presenta de una manera que no es la precolombina, que revisita imágenes de hoy al aire de otras culturas.

Espacio 1. Imagen de una abertura

Una colección de palabras extraídas de un texto de Octavio Paz nos habla del sentido de lo obra de arte; Wilson traduce ese texto y nos ofrece su sentido como introducción a lo que construye como 'Imágenes de un cuerpo". Un artista usa las palabras de otro artista para presentar un cuerpo: construye su imagen desde las imágenes que brinda otro.

Un texto de caja blanca produce una secuencia en la que se juega un ritmo con cuatro figuras; cuatro formas idiomáticas juegan para dar cuenta de un solo contenido: es Wilson el que mira.

Espacio 2. Imagen de un retrato

¿Qué ocurre con esta fantasía de Wilson? Ocurre la incertidumbre y eso intranquiliza. Restos de plástico albergan objetos de valor. Un ser de cuerpo entero, de los pies a la cabeza; rostros que se hacen hueco en cuatro pilares como extremos corporales de animal, cuatro patas entre blancos, y, entre blancos, la finura de los rostros esculpidos. Acumulación de cajas, luces y hendiduras blancas; los otros tres colores hacen cuerpo, masa paro cuatro patas.

Espacio 3. Imagen de un bodegón

Still lifes, eso vivo aún, un instante de vida que en nuestra lengua se denomina "naturaleza muerta". ¿Paradojas de la traducción? "Eso vivo aún" es una colección de escenas, de detenciones que son la memoria del ser. La mirada generosa de Wilson especula con el tiempo cronológico, y juega de nuevo con las imágenes que nos permiten identificar lo descrito como conocimiento. Saber "qué es esto" tranquiliza: "Esto es un basalto de Guatemala, de 500 a.C., que representa...". Y nos ofrece, en espejo, la imagen del basalto traducida en peluche parlanchín. ¿Qué representa? ¿Alguien se acuerda de su osito de peluche? Instantes de lo cotidiano, escenas de lo que nos ha tocado al vivir, una colección de cuadros, o capillas laterales, delimitan la imagen de un, cuerpo

Espacio 4. Imagen de un paisaje (duración, 7 minutos)

Paisaje con figura: panorámica final de las relaciones que Wilson provoca entre las cosas que están ahí. En esta imagen del cuerpo, en la cabeza está el paisaje como lugar para la contemplación.

Si no hay contemplación, no hay paisaje: hay espacio, quizá territorio, pero no hay lugar. Para que algo sea un lugar, ha de estar contemplado. El artista nos aquieta. nos aleja de lo incierto, nos convida a descansar.

Si no hay luz. no hay espacio, y algo ocurre con el color cuando suena Michael Calasso. Mirar, escuchar y dejar que el sentido se expanda, que la música anime el movimiento circular.

La segunda vez, en el Museu Barbier-Mueller, de arte precolombino, lo real ahora es lo real arqueológico, arqueológico esta signado por excavaciones, restos de culturas muy antiguas, etc. ahora es ‘ El museo interpretado por Robert Wilson: Imágenes del Cuerpo.’ Aquí –si seguimos el folleto- mas allá de mostrar la utilidad ritual, mediante la conocida vitrina clásica, o sea su significación histórica o religiosa, es a través de la virtualización que se ‘instalan’ en otra dimensión.  La contextualización, la luz y el sonido, ponen  al límite los valores materiales y formales de cada pieza, incluso su valor de serie, cada una adquiere un valor singular, pierden las referencias espaciales y temporales. Ya no son una serie de piezas arqueológicas, se transforman en: Naturalezas muertas, Retratos, Paisajes, Palabras, a través de la virtualización.

No es el valor de lo ‘rescatado’, no es el valor del resto, no es el valor histórico, como referencia desde una cultura a otra determinada, no  es ‘el sentido’, una determinada lectura de ‘una imagen’, fijada, predeterminada, lo colonial sobre lo primitivo, sino es una ‘otra’ imagen: imagen de una abertura, imagen de un retrato, imagen de una naturaleza muerta, imagen de un paisaje. Es el salto de la representación a ‘la imagen’, de algo de lo imaginario que pasa a lo simbólico, mediante la virtutalización. ‘Un artista usa las palabras de otro artista para presentar un cuerpo: construye su imagen desde las imágenes que brinda otro.’ De un texto de Octavio Paz a una instalación de Robert Wilson, no se trata de una representación, teatral o ficcional, del texto, sino tomando el texto como real, como letra, como marca, como huella, realiza una instalación que lo virtualiza, lo imaginario atraviesa lo simbólico.

Les Fables de la Fontaine
Fondation Pierre Bergé-Yves Saint Laurent
Paris, 2004

La tercera vez, en la Fundación Pierre Bergé, con la instalación ‘Les Fables de La Fontaíne’. Según el propio Berger, ‘descubriremos una nueva manera de abordar la fábula, una nueva relación con La Fontaíne. Lo mas moderno con lo más clásico, nos lleva a releerlo.’

Otra vez empieza con ‘la palabra’, la palabra como letra, como cosa matérica, que instala para poder atravesarla, atravesar la palabra instalada como espacio, la descontextualiza, no es el texto el lugar de la palabra, ahora es el espacio, y el tiempo es el tiempo que nos lleva atravesarlo. La lectura no es el lugar de la palabra, es el tiempo del atravesamiento con el cuerpo. No se trata del efecto que produce  una palabra a otra, de un significante a otro para ser mas precisos, sino del efecto en el cuerpo del atravesamiento de la palabra hecha espacio, de la virtualización de la palabra, se trata de otro atravesamiento, de ‘un trayecto’. No se trata de la palabra que va de escena a escena, de un texto a otro, sino de ‘un trayecto’ a otro: de letras, de marcas, de huellas, de ralladuras, que por la vituralización adquieren valor como instalación. La marca, la huella, la ralladura, la letra, tienen  dos vías diferentes maneras de llegar a lo simbólico: por la simbolización, algo de lo real deja huella, marca o ralladura a lo simbólico, o por lo  imaginario, algo de la imagen deja huella, marca, ralladura a lo simbólico, la virtualización de lo real.

Luego de ‘atravesar’ el espacio de la palabra como letra ‘impresa’, no por su significado, sino por su valor matérico, esta atraviesa los otros ‘trayectos’. Ahora es vituralizar, mediante pantallas, transparencias, y simbolizar mediante palabras que atraviesan, limitan, encuadran las imágenes. La palabra como rasgo atraviesa la imagen, real-imaginario-simbólico, simbolizar/virtualizar se hacen las operaciones fundamentales.

La imagen, por su materialidad , mediante el rasgo y mediante el color, adquiere valor de ‘sello’, no se trata de la repetición (o sea de una nueva signficicación) sino de la reproducción, y por el atravesamiento de la pantalla de la palabra, también como rasgo o letra material, ‘des-virtuan’ el texto, no hacen referencia a él, le da un nuevo valor virtual. No se trata de una interpretación sino de ‘una virtualización del texto como real’.  

Quartter création de Heiner Müller mise en scène, scénographie, lumières Robert Wilson Odéon, Theatre de l'Europe Paris, 28 sept a 2 déc. 2006
Actores: Isabelle Huppert, Ariel García Valdés, Rachel Eberhart, Philippe Lehembre y Benoît Maréchal.

La cuarta, la confirmación. Esta vez Wilson no sólo virtualiza el texto, que ya lo había hecho con  'Les Fables de la Fontaine' sino que ahora la secuencia de imágenes no corresponde al discurrir del texto, la imagen no corresponde al significante, es meramente una representación de imagenes. ¿Qué ha sucedido con el resto del texto? Son meros sonidos, secuencias fonemáticas que pueden o no tener que ver con la imagen. De la misma manera la imagen es secuencial, no es narrativa, ello quiere decir, se ha fragmentado.  El movimiento, el color, el sonido, sólo tienen valor en cuanto a la secuencia, ahora uno, ahora otro, de manera aleatoria, puede ser rojo un personaje, y al mismo tiempo otro, el mismo personaje y el contrario: el joven y el viejo, la joven y la dama, pueden tener el color rojo y al mismo tiempo el verde.  La puesta en escena es virtual porque 'el aparato' está presente en la escena, las diferentes pantallas forman parte de la escena, no estan ocultas entre bambalinas.  La palabra se ha reducido a su valor fonemático. De la misma manera la secuencia de fonemas señalan el ritmo de la obra, se trata no sólo de una descon.textualización de la imagen  -no corresponde a la época- sino a una descon-textualización del texto, meramente fonético.  Movimiento de la escena, movimiento del imagen del cuerpo, movimiento de la voz, y del color no se corresponden...sino que adquieren vida propia, se trata de un sin-sentido.

Realizar lo virtual

No solamente se trata de virtualizar la realidad, las acciones propias del sujeto, sino de hacerlo participar de una realidad instalada en la que pueda interactuar: realizar lo virtual quiere decir instalar lo virtual, realizarlo.

Como en las clases ‘convocamos’ la obra del artista no como tal sino por las operaciones que realiza, y por los cambios sustanciales que producen en lo referente al concepto de ‘realidad’. En este caso realidad & instalación son los dos conceptos fundamentales a tener en cuenta. Luego de analizar como ‘la realidad’ que denominamos real va adquiriendo valor virtual, se virtualiza, en el caso de arquitectos como Jean Novel, o como ‘la escena’de la representación se virtualiza, pierde su valor matérico, como imagen y como palabra, como consistencia de la escena entre el sujeto y el objeto, no solo como valor matérico, sino como valor formal. La escena y el texto ahora son virtuales, lo vimos en la obra de Robert Wilson. Virtualizar lo real, el objeto es virtual.

¿Pero como se realiza lo virtual?  Si la realidad se ha virtualizado, qué valor tiene el objeto, y qué posición adquiere el sujeto. La opinión de los autores –actuales- es diversa, así como las preguntas que sugieren. ¿Qué lo lleva al artista a instalar una realidad como virtual? Si el sujeto ya no está representado por el significante, o mas adelante por la imagen significante, *Melman, contesta a esto, que no esta representado por el significante ni por el objeto, esta en transito, no es un sujeto, no es un objeto, es un trayecto. Esta representado por la acción misma. **Florence de Mèredieu nos dice que el artista no tiene solo el objetivo de construir una realidad como virtual –Vermeer-, ni de verse ver, representado por lo virtual de la realidad –Velázquez- ni atravesar esa pantalla, ahora transparente entre objeto y espectador –Duchamp- virtualizar el adentro y el afuera. Sino de instalar al espectador en una realizar virtual, la instalación será una manera de reinstaurar una realidad perdida como real, de un sujeto perdido, desaparecido, en la realidad real, para emerger como mera ‘sombra’, simbolizar algo de esta pérdida, ahora no es el objeto lo perdido, sino el sujeto. El sujeto perdido de la modernidad, se instala como sombra, simbólicamente, y deja como resto sus trayectos de acciones, ahora los objetos tienen una cara imaginaria, la acción, y una cara real,  la instalación.

Vamos a ver como se han producido estos pasos:

 La relación entre ‘el sujeto y el otro’ requiere de ‘un operador’, que hace de ‘pantalla’, de ventana, entre uno y el otro.

De una u otra manera ‘el observador’, o el espectador, ocupaba ese cuarto lugar, fuera de la relación entre el artista, la modelo y el aparto (óptico) que permitía la representación. En el siglo XX este esquema cambia sustancialmente, veremos algunos momentos fundamentales.

Tres momentos del operador:

Primer momento:
La representación: el objeto

*La pantalla se dispone entre el artista y el modelo

* La tercera dimensión se proyecta en segunda dimensión. Del volumen del cuerpo ‘a la superficie’ en tres dimensiones, aplanar el cuerpo por la superficie de la tela.

*El sujeto está representado por el acto  entre el S1 y el  S2,

*El espectador deja ‘su pulsión’:  ve la escena.

*La mirada (el objeto) la pone el cuadro.   La mirada  del espectador está en el cuadro, el cuadro es el objeto.

*El pintor trabaja con el espacio geometral, en el cuadro ‘la mancha’ es el punto geometral

El espacio es la geometría de la visión,  el objeto, el espacio pulsional escópico, es la marca, la pone el otro.

Aquí es un saber sin sujeto, está representado por S2 y por los objetos, el sujeto queda fuera, en los bordes, como objeto. Bajo el saber corren los objetos.

Segundo Momento
La presenta-acción:   la perfomance

*El artista atraviesa la pantalla,  pone ‘su cuerpo’ como objeto.

*La tercera dimensión se proyecta   en tercera dimensión.
 Pasa de la superficie de ‘la tela’ a hacer del cuerpo una superficie.

*El sujeto está representado por ‘pantallas virtuales’, el pintor pintado. S2 lo representa pero como objeto. ‘Se pinta’. De la consistencia de la tela a la inconsistencia del cuerpo.

*La obra es por primera vez ‘efímera’   sujeto / objeto.

*Rompe la pantalla para abrir la tercera dimensión, salir de la segunda dimensión.

Antes de pasar al tercer momento, recordemos:

De la realidad a  ‘la caja negra’ (el espejo esférico)

De ‘la caja negra’ a la realidad

Tercer momento
El operador como representación: la instalación                                       

Una inversión:

1. Hacer visible lo invisible: el artista (pintor)

¿Cómo el artista pasa de trabajar de las dos dimensiones  del plano (aunque represente las tres dimensiones), al espacio de tres dimensiones?

El ejemplo mas significativo de este salto esta representado por Velázquez en ‘Las Meninas’: el artista atraviesa el cuadro y se representa en la escena, se ve representado en la escena. Aquí anticipa el deseo del artista de verse representado ‘detrás de la escena’. Produce una escena representada para ser representado.

2. Hacer invisible lo visible: el artefacto (el aparato)

En las instalaciones de ‘Los envases’, ‘Los espejos’, ‘La aguatera’, etc usa ‘la vasija’ como artefacto que muestra ‘su sombra’.

*El artista ‘opera’ con la pantalla y con el espectador

*La obra es ‘cada’ vez que se presenta el espectador

*El espectador ahora es el objeto

*Es el sujeto ‘operador / aparato’.

En las secuencias, en una deriva pulsional, al artista no se lo ve, esta representado por ‘el operador’. Se sale de la escena, del segundo momento, e introduce al espectador. El espectador es el objeto, es un objeto pantalla.

No es ‘la acción del significante’, mirar-ser mirado, sino ‘el significante’ de la acción, instalar la acción, lo que se pone en juego.

¿Qué ha sucedido con?:

La materialidad		la inmaterialidad
La consistencia		la inconsistencia
La opacidad		la transparencia

I/S virtualización
I/R realización.
R/S simbolización

Si lo real era material, el óleo, la pincelada, la tela misma, la consistencia imaginaria esta sostenida por una consistencia de lo real. La opacidad oculta ‘la mirada’, el objeto, para el sujeto / espectador.

El arte por la acción, la perfomance, es efímero, consiste por el cuerpo, la acción esta representada por el cuerpo, el cuerpo es su representación. El cuerpo es el objeto, pierde su materialidad, a eso llamamos la des-corporización (imaginaria)

En la instalación,  el aparato como operador,  antes subyacente a la representación,  como operación se hace presente, es el espectador que opera, y su propia imagen como inconsistente adquiere carácter de representación. La acción se sostiene como efímera, no se fija, no hace serie, solo orden (1ª, 2ª, 3ª, 4ª,,,), es el sujeto que se ve representado, algo surge de la representación del sujeto, no mediado por el objeto. El sujeto se ha hecho transparente.

¿Como se sostiene la consistencia  en la instalación? No es una acción a la deriva, no es una sucesión de acciones sin fin alguno, la acción se instala,  se anuda en los tres registros. Se virtualiza, primero, se realiza y adquiere valor simbólico, deja una huella en el espectador que pasa a dejar su imagen ‘dentro’ de la instalación. Es este movimiento fuera: espectador, dentro: participante activo, en algo se subjetiviza a través de la imagen, la imagen y la acción se anudan en la instalación. El artista ahora representado por ‘el aparato’, por la tecnología, hace de Otro, A, pero también ‘enmarca’ las imágenes y las acciones de los espectadores, interactúan. Unas y otras se anudan, adquieren valor simbólico.

Es por una operación de desmaterialización que el cuerpo –del espectador- adquiere valor de imagen, pero es por una operación de transparencia que adquiere valor de sombra. Desde fuera ambas imágenes, las que propone el artista y las del espectador en acción, se transforman en meras sombras, de allí la descorporeización. La descorporización dejo un resto que es ‘la sombra’. ***‘...Su realización viene de una lógica de confrontación entre el cuerpo máquina y el lugar, maquina a vivir.’ Máquina que crea un lugar: el no.lugar.

‘Estaremos seguros mientras todo se mueva’
Instalación de Doug Aitken
Fundación ‘la Caixa’

Blow Debris (escombros que vuelan) 2000.

Blow Debris es una alegoría sobre el Jardín del Edén, el Paraíso Perdido o el ciclo de la vida, en la era de la extensión tecnológica de nuestra conciencia. Filmada en el desierto de Mojave (California), esta instalación propone una historia fragmentada en tres partes, que se corresponden con los tres ámbitos del recorrido de la pieza. Personajes anónimos y desechos tecnológicos conviven en el desierto. Sus actividades discurren con indolencia y laxitud, configurando un sólido paisaje de arena, objetos y cuerpos. Súbitamente, sobreviene una hiperactividad devastadora, una aceleración colosal, una devastación absoluta. Después de la hecatombe todo vuelve a su sitio y el ciclo se reinicia. El caos y el orden se retroalimentan el uno al otro.

“Cada día veo como cambian las cosas- dice uno de los personajes-. Veo el sol y lo veo moverse, pero sé que hay cosas detrás del sol. Sé que estoy cambiando y que no lo puedo parar.”

Interiores, 2002.

En esta instalación, varias historias que aparentemente no están relacionadas, convergen de repente en un punto álgido y simultáneo de ritmo y sonido. Desde una impresionante fábrica de helicópteros hasta unas abarrotadas calles de la ciudad de Tokio, desde las letanías incomprensible de un subastador hasta la tierna mirada de una pareja con su bebé, la obra evoca el bombardeo constante y frenético de informaciones, imágenes o experiencias al que nos vemos sometidos en nuestro entorno cotidiano. Su aparente desorden, sin embargo, posee una armonía interior que en ciertas ocasiones se manifiesta y, en otras, desaparece.

Hoja adjunta a folleto: 

Doug Aitken
We're safe as long as everything is moving
[Estarem segurs mentre tot es mogui]

Del 7 de juliol al 26 de setembre 2004

L'artista nord-americà Doug Aitken (Redondo Beach, 1968) construeix, en totes les seves instal·lacions, unes atmosferes màgiques i embolcalladores amb les quals sedueix l'espectador, tot convidant-lo a accedir a un univers de comunicació a través d'imatges i sons. Rostres, ritmes, paisatges, silencis, artefactes, lletanies i gestos se succeeixen l'un darrere l'altre a una velocitat vertiginosa. Les seves històries no són relats lineals, sinó que proposen a l'espectador un exercici d'atenció cap als elements més invisibles o imperceptibles que conformen l'acte comunicatiu.

Aitken explora, amb deteniment, la capacitat dels elements més petits i insignificants per interceptar el rumb de les coses. La complexitat del món en què vivim, les múltiples interconnexions de les quals depenem mútuament, exigeixen segons Aitken una nova manera d'articular la nostra experiència com a individus i col·lectivitat. En aquesta mostra es presenten tres grans instal·lacions, "i am in you" [estic en tu], "blow debris" [runes que volen] i "interiors", i també una selecció d'algunes de les seves fotografies que pertanyen a la sèrie "plateau" [altiplà]. A més, s'inclou una nova peça "skyliner", 2004 [línies al cel], produïda especialment per a aquesta ocasió per la Fundació "la Caixa", que corrobora l'especial sensibilitat de Doug Aitken per articular l'espai, l'arquitectura i el so.

Amb motiu d'aquesta exposició, Doug Aitken ha creat una nova peça, sota el títol de skyliner. Aquesta nova obra proposa a l'espectador un recorregut per un singular paisatge sonor dins d'un marc arquitectònic excepcional. Donades aquestes especials característiques de l'obra, i en comú acord amb l'artista i la Fundació Mies van der Rohe, la Fundació "la Caixa" presentarà aquesta peça en l'espai del Pavelló Mies van der Rohe, davant de CaixaForum, des del 6 de juliol al 2 d'agost. La Fundació Mies van der Rohe donarà accès gratuit a la visita de la peça skyliner a totes aquelles persones que presentin el fulletó de l'exposició de Doug Aitken a CaixaForum.

*Ver en bibliografía
**Ver en bibliografía
***Ver en bibliografía

Instalar lo real.

Sons & Lumières
Una historia del sonido en el siglo XX
Centre Pompidou
Comisaria: Sophie Duplaix

Erratum Musical
Marcel Duchamp
1913

Cuando se puede extraer el sónido y la imagen  más allá del cuerpo, se consideran objetos, que tienen que ver con el cuerpo pero que están más allá del cuerpo. Hasta ahora ambos se consideraban objetos independientes uno del otro, dos caminos del objeto que el sujeto seleccionaba como propios. ¿Qué sucede cuando las nuevas tecnologías han permitido que ambos se relacionen? La imagen produzca un sonido, el sonido produzca una imagen, o el sonido se lea como una imagen, la imagen se lea como un sonido. Este es uno de los elementos fundamentales de la revolución tecnológica, en su lectura digital, el digito puede ser de imagen y de sonido. De lo real matérico a lo real digital.

En la exposición Sons & Lumières, mas bien una retrospectiva de la relación entre el sonido y la luz, en el siglo XX, nos demuestra que esta relación ha sido de gran interés para los artistas del siglo pasado. Como la estructura del sonido influye en la materialización de la luz. Por lo que ya podemos extraer conceptos que se han manejado para la producción de las obras hasta la actualidad. Por un lado el concepto de estructura de la materia, y por otro el cambio de materialización, o de realización del sonido o de la luz.

Pero antes habría que entender que ha pasado con la idea de ‘materia’ para *la fisica contemporanea, exactamente materia en singular, se ha pasado de la ‘materia de la cosa’ a la materia como universal. Hay algo propio de la estructura de la materia que la universaliza. Mas allá de la diversidad de ‘sustancias’ de la cosa, hay una ‘materia común’. Este cambio se produce en los años ’60 y ’70 donde los físicos establecen el modelo estandar de la física de ‘las partículas’, o sea la física se hace cuantica, que describe el comportamiento de la materia en ‘particulas elementares’.

‘La materia’ ya no tiene que ver con la sustancia, además de particulas de materia consideradas elementales, tiene en cuenta el potencial de energía que las mantiene cohesionadas. O sea que la masa es directamente relacionada con ‘la interacción’. De allí serán denominadas ‘particulas de interacción’ , las que trasmiten las interacciónes fundamentales, como agentes de conexión pero que tienen  masa cero.

Lo que lleva a que la materia ya no tiene que ver con ‘la solidez’, por consiguiente con ‘la impenetrabilidad’, o sea la solidez no se asocia a impenetrabilidad, pero aún más no se asocia en nada a la idea de ‘cuerpo’ dada hasta ahora. Un atomo puede o no ser impenetrable por otro átomo. Hemos dado un salto importante, hemos pasado del cuerpo como ‘figura’, al cuerpo del ‘atomo’. De la anatomía al atomo. Ahora la solidez de un cuerpo reposa sobre su constitución átomica, pero el átomo mismo no tiene la misma cualidad.  Si hemos diferenciado ‘masa’ y energía, la energía se puede convertir en materia, asi como la masa se puede convertir en energía, pero por otro lado, la materia no se conserva y la energía resta invariante.

Ahora las partículas son los objetos cuánticos, poseen la ‘individualidad’  de los procesos atómicos que resulta de la existencia de un cuantum de ‘acción’. O sea la materia a nivel de sus constituyentes fundamenttales resulta ‘decosificada’. Cosa y materia se han separado definitivamente. ¿Entonces, de que suerte de real está constituida la materia? ¿Ahora, se puede pensar en ‘material’, en ‘materialización’?

Evidentemente los artistas han estado al tanto de estos cambios fundamentales para la ciencia de su época y han trabajado no sólo con estas ideas sino con estas variantes de ‘la cosa’ de la materia y del átomo. Si hasta la modernidad instalar ‘la cosa’ significo desprenderla de ‘la figura’ como forma de la materia, en el arte de los objetos, incluso en el arte postobjetal, donde la materia-cosa cobra singular importancia, como arte de los deshechos, se pudo entender deshechos como restos de la cosa pero también de los hechos ocurridos. La materia ahora es producto de un tiempo y un espacio.

Si seguimos el recorrido (Song & Lumières) vemos como los artistas se dieron cuenta que el proceso de la luz tiene el mismo valor estructural que el del sonido, que muchas veces se puede escribir como el sónido, se puede interpretar como el sónido. A la abstracción de la forma por la materia misma, la materia lumínica, se encuentran con la materia sonora,  la investigación sobre la luz (el espacio) lleva consigo la investigación sobre el sónido (el tiempo).

Raoul Hausmann revisited
Peter Keene, 1999-2004.

De alli observamos que no se trata de instalar ‘la materia-cosa’, sino la serie lumínica, la serie sonora, hasta ahí se mantiene la idea de ‘representar’ el espacio y el tiempo, la luz y el sónido todavía adquieren valor en cuanto a espacio y tiempo. Como cosa o como representación.

Los conceptos de masa, de particulas, de interacción, ahora aquieren valor propio, es el arte que les da un valor de realidad propio: instalar lo real. Lo real ‘imposible de representar’, se instala como ‘interacción’, es la interacción como factor fundamental de las particulas que permite instalar lo real. La acción como un modo de instalar lo real.

Dream House
La Monte Young et
Marian Zazeela, 1962-1990

Si vimos en ‘la clase 4’ que el espectador ‘interacciona’ la imagen, aquí interacciona ‘la materia’ lumínica y/o sonora, al atravesar la instalación, un espacio virtual en cuanto tal, produce una determinada interacción con la luz y/o con el sonido. No hay interacción no hay instalación, una produce la otra.

Ahora no se trata de una ‘figura-acción’ (la sombra), sino de una imagen-acción, una imagen de la materia (lumínica y/o sonora) producida por la acción, una imagen- virtual de una imagen-acción, de una energía que se pone en acción. Por lo que ya no se trata de una realidad real (factual), ni moral (social) sino virtual. No se trata de fragmentos de la realidad-real, sino de particulas que por su (puissance) impulso se realizan. **’ Y por impulso yo entiendo a la vez reunir la idea aristotélica de virtual con la idea de energía’.

‘Yo insisto sobre esta realidad de lo virtual, donde no se confunden ‘la densidad’ de lo virutal con lo imaginario,  todavía demasiado relativo a la subjetividad de la imaginación’. Es esta cualidad de ‘densidad’ que caracteriza a ‘lo virtual’, dentro y fuera de la instalación,  la mayor o menor densidad  influye en la realización de lo virtual, en que la realidad sea virtual, cuando el autor dice ‘imaginario’ se refiere a que no es por la imagen, por la forma de lo real, sino como antes hablamos de la sombra como una manera de subjetivación aquí podemos señalar la densidad como una manera de virtualización de la subjetividad, la realidad se hace densa para el sujeto contemporaneo. Perdida la forma y la representación, propia de la realidad real, el sujeto contemporáneo ahora en la transparencia de lo real, perdido el espacio y el tiempo de la modernidad, se ha quedado con la mera sombra con la mera densidad de la realidad, pero como realidad-virtual.

*Ver en bibliografia
** Ver en bibliografía