Museo Thyssen Bornemisza

La historia del arte occidental abunda en imágenes de mujeres seductoras, complacientes, sumisas, vencidas, esclavizadas. Pero el objeto de nuestra exposición son las figuras de mujeres fuertes: activas, independientes, desafiantes, inspiradas, creadoras, dominadoras, triunfantes. O bien, para usar una palabra clave de la agenda feminista en las últimas décadas: esta exposición se interesa por aquellas imágenes que pueden ser fuentes de “empoderamiento” (empowerment) para las propias mujeres.

Los inventarios de heroínas tienen una larga historia, desde los primeros catálogos de mujeres célebres de Hesíodo y Homero, donde ellas sólo figuraban como accesorio de los varones: a título de madres e hijas, esposas o amantes de los héroes. El primer compendio de mujeres ilustres por sus propios méritos fue el De claris mulieribus de Boccaccio, que seguía la huella del De viris illustribus de Petrarca. Inspirada por el texto de Boccaccio, pero decidida al mismo tiempo a corregir su punto de vista, Christine de Pizan, escribió en 1405 la primera defensa de las mujeres escrita por una mujer: Le Livre de la cité des dames. Si se permite el anacronismo, Christine de Pizan fue la primera feminista porque atribuyó la

desventaja de la mujer, no a la naturaleza, sino a la costumbre. Su texto inauguró una larga Querelle des Femmes que ha durado siete siglos y todavía sigue abierta.

Nuestra exposición es también una especie de “ciudad de las mujeres” centrada especialmente en el ciclo de la modernidad, desde el siglo XIX hasta la actualidad. Siguiendo un orden, no cronológico, sino temático, explora los escenarios y las vocaciones de las heroínas: la iconografía de la soledad, el trabajo, la embriaguez, el deporte, la guerra, la magia, la religión, la lectura y la pintura. En cada capítulo de la exposición se yuxtaponen obras de distintas épocas, lenguajes y medios artísticos para provocar una reflexión sobre lo que cambia y lo que permanece a través de esas diferencias. Y en cada capítulo, una o varias voces de mujeres artistas, sobre todo contemporáneas, responden a las imágenes creadas por sus colegas varones.

En la primera parte de la exposición, en el Museo Thyssen-Bornemisza, domina el poder físico de las heroínas, la segunda parte, en las salas de la Fundación Caja Madrid, explora los poderes espirituales.

Sarah Jones Título: Camilla (III), 1999 Colección de Laura Steinberg y B. Nadal-Ginard	Solas. Sala 1 La primera condición de la heroína es la soledad y el primer capítulo de la exposición presenta a mujeres solas, comenzando por las imágenes modernas de heroínas antiguas como Penélope e Ifigenia. En su espera y su nostalgia, actitudes aparentemente pasivas, hay un germen de autonomía e incluso de resistencia. Las heroínas modernas de la soledad, por otra parte, ya no se identifican con Penélope, sino con Ulises; no esperan al héroe ausente, sino que se convierten en viajeras como él.
Janine Antoni Título:Cariátide (Ánfora de terracota), 2003 Cortesía de la artista y de Luhring Augustine, Nueva York	Cariátides. Sala 2 Toda una tradición de la pintura del siglo XIX se centra en la épica de la campesina. El capítulo segundo está dedicado a segadoras y espigadoras, aguadoras y lavanderas, mujeres robustas y monumentales que sostienen como cariátides la arquitectura de la familia y de la sociedad. La retórica de estas imágenes tiene un valor ambiguo: por una parte celebran a la mujer trabajadora, pero exaltando al mismo tiempo su servidumbre como un destino natural y eterno. Hijas de la Tierra y atadas a ella para siempre, las campesinas-cariátides son heroínas encadenadas.
Nancy Spero Título:Ménade, 1999 Galería Pilar Serra, Madrid, y Galerie Lelong, París	Ménades. Sala 3 La bacante aparece a veces en la pintura como un juguete erótico-decorativo creado para el deleite del voyeur. Pero detrás de este papel acecha la terrible violencia de las ménades mitológicas, dotadas de superpoderes: capaces de arrancar con sus manos un gran árbol o despedazar un toro (o un hombre). La ménade furiosa, destructora de hombres y rebelde al orden patriarcal, que fascinó a algunos artistas del siglo XIX, es un típico ejemplo de imagen recuperada por las artistas contemporáneas como fuente de “empoderamiento”.
Peter Paul Rubens Título:Diana cazadora, c. 1620 Museo Nacional del Prado, Madrid, inv. P1727	Atletas. Sala 4 Como Ártemis y sus ninfas, la mortal Atalanta rechaza el culto de Afrodita y destacaba en los ejercicios supuestamente masculinos: la caza, la lucha cuerpo a cuerpo, la carrera. La figura de Atalanta encierra una amenaza potencial contra los roles de género que ha sido desactivada una y otra vez, desde el propio Ovidio hasta las interpretaciones pictóricas del mito. En la pintura victoriana, no obstante, la iconografía de cazadoras y atletas antiguas será rescatada para imaginar la emancipación del cuerpo femenino y el derecho al deporte como precursor en la conquista de otros derechos sociales y políticos.
Mona Hatoum Título:Por encima de mi cadáver, 1988-2002 Cortesía de White Cube © Mona Hatoum	Acorazadas y Amazonas. Salas 5 y 6 La primera parte de la exposición culmina en la imagen de la mujer guerrera. En primer lugar, las vírgenes guerreras, doncellas acorazadas según el prototipo de Juana de Arco. La armadura permite a la mujer travestirse para ejercer una actividad típicamente masculina, pero al mismo tiempo es una metáfora eficaz de la virginidad. En el arte del final del siglo XIX, en artistas tan diversos como Edgar Degas y Franz von Stuck, las guerreras se despojan de la coraza, regresando a la imagen original de las antiguas amazonas y acercándose, al mismo tiempo, a las reivindicaciones feministas que hacen eclosión en esa época.
John William Waterhouse Título:La bola de cristal, 1902 Colección Pérez Simón, México	Magas. Sala 7(Caja Madrid) Si en la primera parte de la exposición, en el Museo Thyssen-Bornemisza, domina el poder físico de las heroínas, la segunda parte, en las salas de la Fundación Caja Madrid, explora los poderes espirituales de magas, mártires y místicas, estigmatizadas con frecuencia como brujas, locas o histéricas. Muchas veces las magas en la pintura han sido reducidas al papel de la femme fatale, definida con relación al deseo masculino, ignorando lo que hay en ellas de figuras órficas, que humanizan y civilizan a bestias y hombres.
John William Waterhouse Título:Santa Eulalia, 1885 Tate, Londres: donado por Sir Henry Tate 1894	Mártires. Sala 8(Caja Madrid) Las santas mártires no son simplemente víctimas, sino heroínas triunfantes sobre sus perseguidores y verdugos, afirmativas in extremis. Dentro de esta sección está la figura de una mártir que no es cristiana, sino pagana, y fue canonizada tardíamente por el movimiento romántico: Safo de Lesbos. Safo recibió los homenajes poéticos de Leopardi y Baudelaire y dos prosistas influyentes, el crítico Sainte-Beuve y el helenista Émile Deschanel, vieron en ella la encarnación misma de un cierto ideal literario: el de la poesía como confesión, como la voz de la pasión, siempre verdadera y natural.
Marina Abramovic Título:La cocina I. Homenaje a santa Teresa, 2009 BESart-Coleçcão Banco Espirito Santo	Místicas. Sala 9 (Caja Madrid) La levitación de las místicas puede ser una imagen de la experiencia de la mujer en etapas de transición como la adolescencia. La más ilustre de estas levitantes, santa Teresa de Ávila, es el objeto del homenaje de Marina Abramovic en su serie La cocina, un proyecto realizado en las cocinas de La Laboral de Gijón. Con la elección del escenario, Abramovic quiere evocar la cocina de su abuela, una persona muy religiosa que la llevaba a la iglesia cada día. La levitación adquiere un matiz distinto en la serie de fotografías de Julia Fullerton-Batten titulada In Between cuyas protagonistas adolescentes parecen flotar en el aire. En ella, como en la serie anterior Teenage Stories, se explora la adolescencia femenina en cuanto período de transición en el que cuerpo se vuelve extraño y las emociones inestables, sin anclaje.
Gerhard Richter Título:Leyendo, 1994 San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco	Lectoras. Sala 10 (Caja Madrid) Un sedimento de los poderes espirituales tradicionalmente atribuidos a las mujeres queda en la figura de la lectora. La lectura encierra ecos de esos poderes espirituales, mágicos o místicos atribuidos a la mujer en la iconografía tradicional, que genera una burbuja, donde la mujer puede vivir su vida a través de otras vidas. La lectora se construye eso que Virginia Woolf denominó “una habitación propia”. La lectura es una actividad interior, que escapa a la representación pictórica. En pintura alguna vez se nos permite leer un título; el texto más allá siempre será ilegible, inaccesible. Por eso la representación de la lectura implica una exteriorización, una teatralización. Ya que no podemos leer el texto, leemos el cuerpo de la lectora, que escenifica o somatiza su lectura.
Frida Kahlo Título:Autorretrato con collar de espinas y colibrí, 1940 Harry Ransom Center, The University of Texas at Austin (Nickolas Muray Collection)	Pintoras. Sala 11 (Caja Madrid) El último capítulo de la exposición está dedicado a las imágenes que las mujeres han creado ante el espejo: el desarrollo del autorretrato de las pintoras desde Sofonisba Anguisciola hasta Frida Kahlo. El autorretrato permitía a la mujer ser autora o creadora (un rol presuntamente masculino) sin dejar de ser modelo (el rol femenino convencional). Esta astuta combinación de actividad y pasividad, este convertirse en sujeto sin abandonar el papel de bello objeto fue la clave del éxito del autorretrato femenino en una sociedad patriarcal. Una sociedad que por otra parte personificaba a la Vanidad como una mujer que se mira al espejo. Con mucha frecuencia, la mujer se autorretrata como lo haría un colega masculino, con ropas de trabajo, paleta y pinceles en la mano y mirando al espectador. Este tipo de autorretrato, que alguien podría identificar como “masculino”, parece haber sido cultivado más asiduamente por las pintoras, acaso porque ellas necesitaban más vindicarse como profesionales.