evento

> Encuentro Internacional de Arte de Acción
Valencia, Instituto Valenciano
de Arte Moderno
Comisario: Bartolomé Ferrando

Inicié la organización de eventos de arte de acción en Valencia, en 1982, en la antigua Sala Parpalló, con motivo de la exposición Poesía experimental, Ara. Un Encuentro de poesía de acción y performance que propusimos David Pérez y yo a Arthur Heras, que era el director entonces de la Sala, que pertenecía y pertenece también hoy a la Diputación de Valencia.

En 1987, junto con Joseph Pérez Montaner, organicé en el Palau de la Música de Valencia, unos nuevos Encuentro de performance y poesía de acción, en este caso apoyados por el Ayuntamiento de Valencia, y en particular por la presencia de Vicent Garcés en el Ayuntamiento de esta ciudad

Ya en 1989, propuse con Fratese González, a la Consellería de Cultura, la celebración de un Festival de performance y poesía en el Castillo de Peñíscola, que nos fue cedido para la ocasión. En este caso, la presencia de Luis Quirante, un compañero de estudios de la Facultad de Filología, fue fundamental para que el Festival se aprobara. Dicho Festival tuvo su continuación en el Centro del Carmen del IVAM, los años 1991 y 1992, y para su aprobación contamos también con la presencia de Luis Quirante y el apoyo de Carmen Alborch.

Curiosamente, y tras ese año, 1992, en el que había habido mayor interés y afluencia de público al Festival, éste se suspendió sin darnos ninguna explicación clara del porqué. Se me dijo que no había posibilidad de apoyo económico, y que tampoco el Centro del Carmen se quedaba sin exposiciones durante ese período. Pero el Festival necesitaba muy poco apoyo económico añadido y además podía acoplarse a cualquier hueco que hubiera entre una exposición y la siguiente.

Desde ese año, 1992, hasta el 2002, no tuve ocasión de organizar ningún otro Encuentro. Lo propuse en reiteradas ocasiones a la Consellería de Cultura y al IVAM, pero no obtuve respuesta alguna, ni positiva ni negativa, a la propuesta realizada. Luis Quirante falleció en 1993 ó en 1994, y ya no disponíamos el interlocutor adecuado. Supongo que, además, había una "mano negra" en la Consellería, que imposibilitaba la celebración de este tipo de eventos. Lo supongo, pero casi podría afirmarlo, aunque no tengo ni dispongo de datos suficientes para ello.

La "mano negra" desapareció de la Consellería de Cultura en el año 2001; y curiosamente, tras presentar a Kosme de Barañano la celebración de un pequeño Encuentro de performance en el IVAM en el año 2002, fue aprobada la propuesta, teniendo como mediador a David Rodríguez y a Juana Camps. Este Encuentro lo continué en los años 2003 y 2004, dirigiendo el IVAM respectivamente Kosme de Barañano y Consuelo Ciscar y en estos momentos estoy preparando el siguiente.

En resumen, se podría decir que el procedimiento que he utilizado para la organización de los Encuentros o Festivales en Valencia sería el siguiente:

-1-Situándome en el exterior del poder institucional, y sin pretender en ningún momento entrar a formar parte de éste,

-2-Disponer de algún mediador o conocido que facilite el espacio, los materiales y los medios económicos para la realización del mismo

-3-Utilizar desde fuera de la institución, medios y dispositivos institucionales para el desarrollo del mismo.

Sé que no es el único modo de hacer, pero creo que en esta ciudad, y probablemente en todo el país, es el procedimiento más eficaz, de cara a poder organizar, desarrollar y dar a conocer a un público amplio, que escape al ghetto artístico que todos conocemos, el ejercicio de una práctica artística, que apenas es tenida en cuenta por la institución misma.

Y añadiré, que en ningún momento he estado en contra de lo institucional. Y en estos momentos, además, casi me inclino a no pronunciarme en contra de nada. Se podría decir que estoy simplemente a favor de hacer y de poder hacer algo en lo que creo, y que me parece es y contiene una vía amplísima de desarrollo creativo.

Se me dirá tal vez, que hacer las cosas de ese modo contiene el riesgo de ser absorbido por la institución. En mi opinión, estamos todos integrados en ella, de modo más o menos evidente. Creo además, y añado, que ser absorbidos o no por la institución depende en primera instancia de uno mismo, y del interés que uno tenga de estar más o menos cerca del poder institucional.

Y diré más. Estuve discutiendo hace unos años con el poeta y performer Julien Blaine, que fue Concejal de Cultura de la ciudad de Marsella, creo que entre 1990 y 1995. Julien, entonces, ostentaba un cargo importante institucional, y tuvo que organizar obligatoriamente una serie de exposiciones de nulo interés; pero también tuvo la posibilidad de dirigir y organizar otras, que no se hubieran llevado a cabo si Julien no hubiera estado en el poder institucional. Entre esas exposiciones yo destacaría la que organizó, dedicada a la práctica internacional de la poesía concreta y visual, que tal vez es, hoy por hoy, la exposición más importante de este tema, realizada en todo el mundo. Vengo a decir con ello, que no estoy seguro que no sea de interés incluso el hecho del formar parte del poder institucional, aunque yo nunca lo haya intentado ni creo que lo intente.

Por otra parte, y paradójicamente, también veo con interés la posibilidad de crear un grupo alternativo a la práctica institucional artística. Lo veo con interés porque permitiría desarrollar otros modos de hacer, mucho más allá de lo que el poder institucional permite. Lo veo con interés porque se tiene entonces la posibilidad de operar con mayor independencia. Lo veo de interés porque nunca he creído que la práctica artística defendida por la institución sea la más relevante ni la más atractiva. Y o veo de interés porque el arte, tal y como yo lo entiendo, está todavía por hacer. Pero para que un grupo alternativo funcione de forma activa, precisa, a mi entender, disponer de apoyo institucional. Así ocurre al menos en los países que yo conozco. En éste en cambio, en el nuestro, estamos todavía muy lejos, creo, de poder disponer de un apoyo regular del poder cultural.

> 1^er Encuentro Internacional de Performance
Febrero 2003

Hablar del concepto de performance implica recorrer el trazado realizado por Marcel Duchamp y John Cage, pero también el deja­do por las veladas futuristas, las acciones dadaístas, el tea­tro de Antonin Artaud, algunas prácticas surrealistas, las hue­llas de la Bauhaus, los inicios del happening, los manifiestos de Maciunas y los conciertos Fluxus. 

La performance abarca hoy una extensa gama de modos de hacer, de actuar o de intervenir, dando forma a manifestaciones muy dife­rentes entre sí, e incluso divergentes. Pero esa pluralidad no es indicio de disolución ni de pérdida: más bien da cabida a una práctica que se multiplica, se cruza, intercambia datos, se superpone o se desborda a sí misma. 

Desde los territorios de la pintura, la música, la escultura, el teatro, la danza, el cine, la escritura, la instalación, el environment, la poesía, el vídeo o el computer, el performer cons­truye y articula modos de hacer anclados en dos o más áreas espe­cíficas. Nunca encolando una a otra, sino fusionándolas. Nunca aproximando una a otra sino entremezclándolas de tal modo que pierdan o casi abandonen los rasgos que las hacían pertenecer a un área concreta de la práctica artística. 

El cuerpo del performer intervendrá como un elemento más; como una más de las materias o útiles de las que se rodea y con las que se relaciona. Un cuerpo, culturalmente impreso, que no uti­lizará sino más bien se articulará con los objetos de los que se ha rodeado y que pueblan el espacio de su acción. 

La performance no es lógica. Desarticula el discurso. Subvierte la sintaxis habitual de los acontecimientos. La performance nos sitúa ante un discontinuo al que no aporta ninguna solución con­creta. En ocasiones, nos abandona ante una encrucijada de posi­bilidades: allí donde no sabemos si el camino que hemos decidi­do tomar nos va a conducir o no a alguna parte. Aunque, tal vez, ninguna parte sea, en cualesquiera de los casos, alguna parte. 

Contamos en este Encuentro con la presencia de cuatro de los más relevantes performers de la escena europea, que tratan el arte de acción desde planteamientos y opciones diversos, que abarcan desde un espacio próximo al conceptual a otro tejido de rasgos político-sociales o sumergido en la cotidianeidad más inmediata; que muestran una acción habitada por componentes tecnológicos o dan cuenta de una ausencia casi absoluta de utensilios u obje­tos, allí donde el gesto se manifiesta con toda su desnudez. Acciones que tocan con una mano el lenguaje de la poesía, de la escultura, del vídeo o de la instalación, pero que con la otra escapan al dominio de éstos. Performances que esperamos impulsen la creatividad en este entorno social culturalmente inquieto.

Participaron: Roi Vaara, Alastair Maclennan, Artur Tajber y Esther Ferrer

Mirar una performance es mirar un espacio: una superficie; un territorio. Mirar una perfor­mance es introducirse con los ojos, con los oídos, con todo el cuerpo, en el interior de ese espa­cio. Sentirlo como propio. Mirar una performance es recorrer una distancia; construir una trayectoria; percibir un desplazamiento en una determinada área, escogida y trazada por el performer, que determina nuestro modo de ver, de percibir o de observar el acontecimiento. 

Señalar un espacio no sólo es marcar el lugar en donde se va a desarrollar la acción. Señalarlo es construir la acción. No se trata tan sólo de decir donde, sino sobre todo de decir qué. El espacio no es pues un elemento al servicio de ia performance; es la propia perfor­mance. De este modo, se convierte en signo de la acción. En signo que no sólo propicia diver­sos modos de ver, sino que se edifica como marca, como huella, como señal de la performan­ce misma. A veces incluso, como en Gutai o en Zaj, el hecho de hacer perceptible el espacio se convierte en lo más relevante de la acción misma. 

El espacio no es un vacío. La performance no trata de ocupar un volumen desocupado. El espacio es un material que se relaciona en términos de igualdad con los demás cuerpos que integran la acción, allí donde el performer ha dejado de ser actor, para devenir uno más de esos cuerpos-materia que se traslada, se aproxima, se introduce, se intercala, se superpone, acaricia o se incrusta en otro. Observar una performance es sentir el espacio como un ele­mento más, en ese cruce malenco que define y particulariza la acción. 

Iluminar un espacio determinado es señalar sus límites. Y cuando un territorio es iluminado por dos o más fuentes de luz, el espacio se divide y los límites se multiplican y combinan entre sí. El espacio de la acción podría reducirse a una dimensión concentrada y mínima; podría inva­dir un gran volumen; o podría consistir en una trayectoria, en un recorrido, del que no tuvié­ramos en ningún momento conciencia del final. Espacio real que en ocasiones se desdobla y multiplica en virtual. Espacio real que a veces es invadido por la repetición de un elemento, de un movimiento o de un gesto; que da cuenta de cierta diferencia como resultado de cada repe­tición; y que convierte en único a cada uno de esos objetos o gestos que la componen. 

El espacio se muestra entrelazado con el tiempo. Hacer un recorrido en el espacio es también recorrer el tiempo. Pero habitualmente una acción está compuesta de espacios y tiempos dis­tintos: cada cuerpo-materia dispone de su propia latencia, de su personal cadencia y de su territorio específico y particular. Así pues, podríamos decir que múltiples espacios-tiempo nos miran desde la unicidad de la acción. La performance respira con muchos pulmones al mismo tiempo. Haría falta saber mirar, y también saber escuchar.

Paticiparon: Fernando Aguiar, Pere Noguera, Pascale Grau y Richard Martel.

Toda performance transcurre en un tiempo. Toda performance se desarrolla en el tiempo. Un tiempo que se muestra como si fuera la piel de la acción misma, provista de innumerables terminaciones nerviosas, que son capaces de cambiar la densidad, la forma o el ritmo de ésta. 

El tiempo está por todas partes: en todas las cosas y en todos los acontecimien­tos. Pero cada elemento -dirá Richard Long- tiene su propio movimiento, su pro­pio tiempo, su propia cadencia, su personal latido y su particular modo de des­envolverse en el espacio. Cuando miramos una performance, estamos sintiendo ese tiempo, que también es el nuestro. 

El cuerpo del performer interviene como una materia que se relaciona con otra materia; como un elemento o como un objeto que entra en contacto con otros elementos u objetos. Y cada uno de ellos recorre su propia trayectoria, provisto de su propio ritmo y de su propio tiempo. Y así, mirar una performance es ver y oír un cruce de tiempos; es sentir simultáneamente diversos ritmos matéricos desde ese otro cuerpo, el tuyo, que también se mueve, se desplaza y se siente a sí mismo de otro modo y con otra cadencia. 

Pero además, en la mayoría de los casos, una acción no tiene una secuencia lógi­ca de acontecimientos. No dispone de un hilo narrativo. Se sitúa al margen del discurso y se muestra al mismo tiempo repleta de interrupciones, de cortes, de fisuras. Contiene un esqueleto discontinuo, que se advierte y enclava en diversas zonas del espacio escogido. Y así el tiempo se interrumpe, cabalga sobre otro o, de pronto, casi se detiene. 

Alian Kaprow decía que las diferentes acciones en un happening tenían que suceder en concordancia con su propio ritmo natural, sin acelerarlas ni retar­darlas, tal y como se desarrollarían en cualquier otro espacio. Pero en la perfor­mance, ese tiempo real, se combina y relaciona en ocasiones con un tiempo vir­tual, creando contrastes, concomitancias o desarreglos múltiples entre ambos.En otras ocasiones la estructura de una performance es abierta, y la duración de ésta no es previsible. Podría durar un solo instante o alargarse mucho más allá de lo esperado, atendiendo a diversos factores, situaciones, intervenciones o respuestas varias que podrían llegar o no llegar a producirse. 

Y añadiré que, en la cultura china, el tiempo es linear y circular a la vez. Sucede, se desarrolla a la vez que genera acontecimientos que de pronto terminan, para volver a comenzar de inmediato. El tiempo se riza, gira, se da la vuelta, se repro­duce. Y en cada bucle algo cambia, algo se transforma y muestra la cara de su diferencia. A veces, la performance teje a veces la repetición con la diferencia, en su particular suceder fragmentario y diverso. El tiempo se ha multiplicado.

Participaron: Elvira Santamaría, Boris Nieslony, Lee Wen y Jöel Hubaut

El evento recogió obras que, según indicaron fuentes de esta institución, "tratan de reflejar las diversas opciones y planteamientos del panorama internacional del arte de acción".

El encuentro contó con la intervención de Giovanni Fontana con la performance 'Poema' y de Llorenç Barber con la pieza 'Arabescos'. Fontana, explicaron desde el IVAM, "siempre se ha interesado por las lenguas que presentan una variedad de códigos, las técnicas intermedias y las sinestesias". Fontana "estudia las relaciones entre las artes y recorre caminos poéticos que se hallan en las fronteras de las lenguas", subrayaron. Así, mediante este método, concibe una nueva idea del texto: "un texto integrado, un hipertexto multipoético, un ultratexto transversal que revela la textura dinámica que se realiza más allá de la página, en una dimensión espacio-temporal". Las obras "verbo-visuales" de este "arquitecto" son "verdaderas partituras", apuntaron las citadas fuentes, quienes añadieron que "mediante estas obras llega a la performance de sus 'sound poems', muy valorados en los círculos de la investigación artística internacional".

Por otro lado, Llorenç Barber es, indicaron, "un humanófono que hace de su musicar un placer que funde y confunde sonido y cuerpo, pero que, además, lo vierte en compromiso activo y ético, en una libertad que invita a la expansión de las reglas del juego, del no servilismo, de la creatividad". Además, Barber "se recrea en lo pequeño y en lo íntimo". Así, de vez en cuando, "de mano de la performance, subirá escaleras, regalará sonidos de boca a oído, se regodeará en las minúsculas contracciones y dilataciones de un sonido que, literalmente, danza, y hará del sonar, aire en aleteo, viento que pasa, parpadeo del cuerpo", apuntaron fuentes del IVAM.

Asimismo, intervinieron Helge Meyer con la performance 'Hand to hand (in Valencia)' y, a continuación, Robin Poitras y Jean Philippe Trépanier presentaron su intervención 'Blowin'. Meyer formó en el año 1998, junto con Marco Teubner, el grupo System HM2T en Hildesheim (Alemania).  Helge Meyer trabaja, al mismo tiempo, con Black Market y System HM2T, así como en solitario. Este artista colabora en revistas de arte como Inter (Canadá) e imparte talleres de performance por todo el mundo. Como investigador, le interesa todo lo relacionado con el trabajo a dúo, la cooperación y la historia de las imágenes y, actualmente, escribe su tesis doctoral sobre la imagen del dolor en el Arte Performance.

 La otra participante del encuentro, Robin Poitras, bailarina independiente, coreógrafa y artista de performance canadiense, estuvo desde los años ochenta relacionada, de manera activa, con la danza contemporánea. Es una de las bailarinas y artistas de performance "más prolíficas" de Saskatchewan y, en 1986, cofundó New Dance Horizons en Regina, donde reside y continúa trabajando como directora artística. En la última década, Robin participó en la creación de obras muy diferentes. Su trabajo en solitario se presentó en Canadá, México y Europa. Además, en Regina desempeñó proyectos de interpretación multidisciplinares para la comunidad. "El baile de Robin Poitras va desde pequeñas coreografías muy precisas a proyectos de más larga duración que se desarrollan a través de múltiples enfoques", indicaron.

Por último, Jean Philipe Trépanier, que llevó a cabo la iluminación de unas 200 coreografías, ejerció como diseñador asociado de iluminación en 'Le Réve' de Franco Dragone, en el nuevo Wynn Las Vegas Resort de Las Vegas. Así, en 1992, el Canada Council le concedió el premio Jacqueline Lemieux por su "excepcional" contribución al baile en Canadá, concluyeron desde el IVAM.

Las nuevas creaciones artísticas se instalan en los escenarios de la vida, irrumpen en ellos y toman como referente todos los elementos comunes a ésta para representar una realidad cotidiana que a veces se nos escapa, con la intención de producir en el espectador una serie de reacciones en las que cabe la denuncia, la crítica y la reflexión, provocando una complicidad arte/artista/espectador y trascendiendo a pesar de su carácter efímero.

El IVAM acoge un año más un festival que se ha convertido en un referente presentando lo más novedoso de esta disciplina artística que mantiene siempre líneas de experimentación abiertas que se traducen en la sorpresa entusiasta del espectador.

El encuentro de performance contó en esta edición, con la intervención de Julien Blaine que presentará la performance 'L´eau racle (une déclaration)' y con la actuación de Paul Panhuysen 'Multiplier Music' el viernes día 2. La actuación de Concha Jerez y Jorge Iges 'No hables con la boca llena' y la de Jaime McMurry 'Golden Delicous tendrán lugar el 3 de marzo.

Julien Blaine
Julien Blaine nació en 1942, en Rognac, a orillas del Étang de Berre, charco de mar antaño azul cielo, actualmente marron glacé. Vive en Ventabren y en Marsella y es lo más nómada posible. Con otro nombre (Rick), habría nacido en Casablanca el mismo año. Su madre, Vivian, nacida en 1921, tuvo su mejor papel, el del Suzan Cowan, en Jitterbugs. Por su parte, en su juventud, le birló la famosa Barbie a Ken.

Por otra parte, ha escrito algunos libros, ha realizado algunas exposiciones, ha hecho algunas performances, ha creado algunos espacios para la poesía y el arte contemporáneos y ha organizado algunas manifestaciones. Finalmente, sigue siendo el editor de Doc(k)s.

Paul Panhuysen
Paul Panhuysen (Borgharen 1934) realizó estudios de pintura y diseño monumental en la década de los cincuenta del siglo XX. En 1965, fundó el grupo artístico 'De Bende van de Blauwe Hand' (La banda de la mano azul), que presentaba situaciones, environments y eventos en escenarios como calles, plazas, museos y galerías de arte.

En 1968 figuraba entre los miembros fundadores del Maciunas Quartet, un grupo experimental que sigue activo hoy en día.Desde 1982 ha presentado en todo el mundo sus Long String Installations, que aprovechan las peculiaridades de los emplazamientos tanto interiores como exteriores en los que se ubican, ya sean estas propiedades de tipo arquitectónico o site specific (propias del emplazamiento).

Desde 1989 ha desarrollado regularmente proyectos relacionados con la creatividad, la inteligencia y las capacidades comunicativas de los animales, sobre todo de las aves.

Entre 1980 y 1997, Panhuysen fundó y dirigió Het Apollohuis, un centro internacional en el que artistas de varias disciplinas llevaban a cabo performances y exposiciones relacionadas con el arte visual, las instalaciones y el sonido y la música.

Concha Jerez
Nace en Las Palmas de Gran Canaria en 1941. Desde1955 reside en Madrid. Artista Intermedia. Cursa la carrera de piano en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid y la Licenciatura de Ciencias Políticas en la Facultad de Ciencias Políticas también de Madrid. Desde 1991 es Profesora de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Salamanca.

Realiza obras individuales de forma continuada desde 1973 hasta el momento actual en España, Alemania, Francia, Italia, Austria, Inglaterra, Dinamarca, Suecia, Finlandia... A partir de 1976, centra su trabajo en el desarrollo del concepto de Instalación, como obra In Situ, en espacios concretos de gran envergadura.

Entre sus actividades individuales, caben destacarse cuarenta y cuatro Instalaciones (la mayoría de ellas Instalaciones Intermedia) llevadas a cabo desde1976, dieciseis Exposiciones, treinta y tres Performances, de las cuales diecinueve con José Iges, quince Espacios de Intervención Sonora y Visual con el citado, dos obras para la Web y diversas Acciones.

Jorge Iges
Nace en Madrid en 1951. Ingeniero Industrial, Doctor en Ciencias de la Información, compositor y artista intermedia. Los ejes fundamentales de su trabajo creativo son la interacción de instrumentos convencionales con sonidos grabados y/o electrónica en vivo, el empleo de las nociones 'instalación' y 'arte intermedia' tanto en trabajos en/para espacios concretos como en obras en/para los medios electrónicos y, consecuentemente con lo anterior, su particular empleo de lo escénico y del lenguaje radiofónico. Se ha prodigado, pues, tanto en el terreno del Arte Radiofónico, con obras producidas por emisoras como ORF, RAI, ABC de Sydney, Radio France, YLE, WDR o RNE, como en el de las obras escénicas o para solista/s y cinta y/o electrónica en vivo, así como en la creación de Instalaciones Sonoras y Visuales, Performances y Conciertos Intermedia, ámbitos estos últimos en los que ha venido colaborando desde 1989 con Concha Jerez.

Programador de RNE, ha producido más de 70 obras de Radio Arte y dirige desde 1985 en Radio Clásica el programa Ars Sonora. Ha sido presidente de la AMEE (Asociación de Música Electroacústica de España).

En la actualidad es coordinador del grupo Ars Acústica de la UER (Unión Europea de Radiodifusión)

Jaime McMurry
Nació en Yakima (Washington) en 1971. Vive en Los Ángeles (California).

Exposiciones recientes (selección): 2006 Gold Rush, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile. Treaty of Walla Walla, Museo Conde Duque, Madrid.Certificate of Membership, Substation Gallery, Singapur. West Valley, Centro Cultural, Mérida (México). Rural Route 2, Uppsala Konstmuseum, Uppsala. Dunk Tank, Angela Hanley Gallery, Los Ángeles. Laika, University of Wales, Cardiff. Higher Ground, Kunstverein Hildesheim.

Jamie McMurry ha sido durante quince años artista, profesor y responsable de organización muy activo en los ámbitos de la instalación, el vídeo, la performance y el arte conceptual. Oriundo de Yakima (Washington, EE.UU.), vive actualmente en Los Ángeles y ha llevado a cabo numerosas exposiciones en todo el mundo. Centradas plenamente en el proceso como práctica y en la biografía como contenido, las obras de McMurry, a caballo entre varios medios, se han visto influenciadas por un caldo de cultivo como el de las agresiones que suelen producirse en la América suburbana.