Del accionismo en la
pintura a la acción con
el cuerpo
Los Accionistas Vieneses,
Yves Klein y Jackson Pollock
Alberto Caballero

> ¡Explosión! El legado de Jackson Pollock. Fundación Miró, Barcelona, 2012

El siglo XX ha sido el siglo de la imagen: ya se puede hablar de ese salto de las Bellas Artes a las Artes Visuales, o sea, el salto que va entre la imagen a la letra. Con la introducción de las nuevas tecnologías allá por los ‘50, la imagen deja de ser un aparato —con el compás, con una regla, un instrumento al que se le puede agregar pinceles y pinta— para producir un salto cualitativo que es el paso de la imagen a la escritura. Este es un tema muy reciente, se está trabajando desde los años 80, casi 30 años. ¿Qué quiere decir “la caída de la imagen”? Quiere decir la caída del concepto de representación, la del arte moderno, y la entrada en el concepto de acción. ¿Cómo se puede pensar una obra que no esté producida como una representación y sí como una acción?

Años ‘50-’60: los alumnos, los artistas de las academias, dejan las aulas y se ocupan de hacer acciones. Esto ya está instalado en la historia del arte… instalado: nadie lo pone en cuestión. Lo que estamos discutiendo son las definiciones lógicas del concepto de acción; lógicas quiere decir de su evaluación, de su formulación. Así como representación quiso decir la introducción de la tercera dimensión como falsa (tenía como referente al 1,2,3: padre, hijo y espíritu santo, espíritu, semblante del otro, que, en el nacimiento, lo colocan como la representación), entonces la caída de la representación deja un resto, deja un saldo que es la acción. No interesa la representación de pintar, no interesa lo que se va a pintar, la modelo, el tema, sino la acción de pintar.

Se trata del impulso, dice Sigmund Freud en su texto sobre ‘El Moisés y la religión monoteísta’ 1, texto capital sobre la caída del padre al final de la modernidad. Cinco siglos después, Freud demuestra que Miguel Ángel hizo caer al padre. Observa el gesto de Moisés, por qué está tan enfadado: no solo es la fuerza del cuerpo, sino del enfado contra el padre. No se trata de la figura, de la forma, de la composición, de la postura, sino de este gesto del padre. No hemos hecho caso a la Ley, nos hemos saltado la ley para hacer caso al impulso, al goce, diría más tarde Jacques Lacan; entonces, el padre deja caer las tablas de la ley, nos deja caer en ese gesto, estamos sujetos a la ley pero sin garantías. La ley no nos garantiza el goce. De ahí en adelante, la ley y el goce irán paralelos: lo que no está bajo la ley, retorna como acción.

Pero, cuando la ley no puede contener a esa acción sin freno, ¿qué sucede?: la caída de lo humano, lo humano representado por la ley. Los artistas, después de la Segunda Guerra Mundial, después del ’68, después de las dictaduras militares en América Latina, estaban enfadados, rabiosos, perturbados. Por la muerte de seres humanos, de desaparecidos, de familiares, por la destrucción, sí, pero no solamente: estaban enfadados porque había caído lo humano, lo humano representado por la representación. La representación había caído. Cae, entonces, el humanismo, cae la representación con la Segunda Guerra Mundial y con la bomba atómica, se repite luego en América Latina, en Yugoslavia, en Georgia, en Etiopía y, más adelante, en Palestina. El arte después del humanismo será otra cosa.

Con Marcel Duchamp, surge el arte del objeto. Duchamp es la bandera del arte-objeto: abandona los pinceles, los talleres y trabaja con objetos, el arte matérico; el objeto va a ocupar el lugar de la representación. Joan Brossa en Barcelona y el grupo Escombros en Buenos Aires trabajan con el arte del resto, con los objetos; no trabajan con la representación, sino con los restos, los objetos. La clave es el mingitorio de Duchamp. Esto llega hasta los ’80, la necesidad de la materialidad del objeto que ocupe el lugar de la representación vacía de contenido. El artista está enfadado, sangrando, no puede representar.

La otra gran línea es la acción. El mismo Duchamp abre esta línea con Rosemary, un personaje creado para la acción: en lugar de representar la imagen de esta señora, se presenta él en la galería de arte travestido de mujer. Es el primer gran maestro de la posmodernidad, produce esta gran escisión en la historia de la humanidad: nunca se había producido hasta ahora, no se podía pensar el cuerpo del artista como materia de su imagen. Es Duchamp quien produce este quiebre: en lugar de representar una obra para ser expuesta en la galería de arte, se presenta como otro en la obra.

Para introducir esta segunda línea, pondré como ejemplo una exposición que se produce en Los Ángeles y que luego se llevó a Barcelona y a otras ciudades: Out of Action 2. Es la primera vez que se hace una gran retrospectiva sobre el arte de la acción, mostrando cómo, desde la pintura, se va desprendiendo la acción, cómo los pintores, cuando abandonan la representación, se quedan con la acción de pintar. No les interesa el resultado final: el principio y el fin es la acción misma. Un ejemplo es Jackson Pollock: su padre imaginario era Picasso; Pollock hace caer a Picasso del Olimpo; Pollock hace un gran esfuerzo con la representación para que la representación le dé un anclaje a su crisis existencial, crisis existencial muy importante. Es un punto de anclaje, pero no termina de anclarlo: a veces pinta y a veces no pinta. Pollock pone en cuestionamiento el concepto de quién pinta, de la autoría de la obra.

Hasta el Renacimiento, con la creatividad, Dios pinta, es la creación divina. Con Leonardo, surge la idea de la representación, la idea de pensar con la idea de representar, desmonta la creatividad. Con el humanismo, el mundo antiguo se cae, entra el mundo moderno; hasta Picasso, se sostiene esta idea. Desde Pollock, pinta el pincel, es la acción de pintar, la pintura pinta, se deja llevar por el impulso de la pintura… esta es la revolución. La materia lo conduce, se deja llevar por lo real, por el impulso. Hemos perdido las imágenes: Dios nos ha abandonado y no tenemos creatividad; el humanismo nos ha abandonado y perdimos la representación.

Picasso tenía la seguridad de que era un artista, no entra nunca en crisis, el padre simbólico nunca se quebrajó. Desprendido del artista, ¿qué le queda a Pollock, desprendido del sujeto, de la modernidad? El artista se hace objeto. El artista se va a quedar con el impulso, con la jouissance de pulsión y de goce.

En Las pulsiones y sus destinos, Sigmund Freud3 analiza no solo el objeto de la pulsión, sino también sus destinos, entre ellos, la sublimación. No toda la pulsión tiene como destino la muerte —el sexo—, también puede tener como destino la sublimación y Freud pone como ejemplo el arte; lo hace con textos fundamentales como son los dedicados a Leonardo da Vinci4 , al Moisés de Miguel Ángel5 , a la Gradiva6 de Wilhelm Jensen, etc.

Jacques Lacan, en su Seminario XVI. Del Otro al otro7 , matizará diciendo “la sublimación entre el arte y la mujer”. Va más allá y denominará a este goce jouissance, goce-sentido. Picasso gozaba de todo, del arte y de la mujer, sublimaba en ambas direcciones, hay una función paterna bien instalada. Con Pollock, se trata de otro goce, del goce del Otro; su experiencia es terrible: se encierra, se abandona, se martiriza; la pintura no le limita su martirio, le muestra siempre las marcas, nos deja ver cómo se quebraja el sujeto.

Él no puede asesinar al Otro, dice “no podré contigo”. El Otro es Picasso. Pero, si produce un cambio radical, hasta Picasso, el arte estaba sostenido por la palabra, la representación; la palabra sostenía la imagen, palabra e imagen era lo mismo, la palabra sostenía el discurso del artista. El artista está sostenido por un discurso del que forma parte: primero, el de la religión; luego, el de la ciencia, etc. Pollock se da cuenta de que lo que él dice no se sostiene… quema la casa, quema el taller, está presionado a pintar, a exponer, a dar entrevistas de prensa, pero él no puede sostener todo esto. Ya la imagen no está sostenida por el significante. Lo que cae en Pollock es la cadena significante: se rompe la cadena simbólica y, entonces, se produce un delire (un delirio), algo dado a leer, un delirio persecutorio, paranoico.

La imagen ya no está para ser vista. Toda la teoría de la mirada cae; entonces, se introduce una obra para ser leída: la operación no es mirar, sino leer. ¿Cómo es una obra para ser leída? ¿Qué se lee? Lo escrito. Pollock salta de la pintura de la representación para ser vista a la pintura para ser leída, como una escritura. La letra, está escrito - no está escrito, será ahora un arte de la escritura; el operador nuevo será la escritura, el aparato de la letra va a ocupar el aparato de la imagen.

Pasamos del campo de la imagen al espacio, l’espace a la lettre8 , no como geometría de la representación, sino como escrito a la letra; el espacio no como campo de la visión, sino como espacio, intervalo entre letra y letra. No es un espacio medido (alto, ancho, profundidad), sino dit-mensionado, a > b como b > c. El espacio no será medido para la representación, a la imagen, sino dimensionado a la escritura, a la letra.

De Pollock a lo digital, lo digital también toma el espacio a la dimensión… 0 1, 0 1, a b, a b. Con él, descubrimos que la letra surge de la fragmentación del objeto, el objeto queda fuera de la representación y el significante se rompe como semblante.

Lucio Fontana nos muestra cómo con la letra se trata de una lectura vacía, que no dice nada. Tela blanca > corte, tela roja > dos cortes. Con la letra es una lectura vacía, la letra es sucesiva, que no significa ni produce significación: a g c n. Fuera significa “fuera del significante”, f s r a; fuera está la letra, la letra siempre es diferente, es otra. Con la letra, no hay serie, no hay cadena; la letra es el goteo del significante: el significante para Pollock gotea, pinta a la letra; perdió la significación, solo es un goteo, no se puede simbolizar, no se puede significar, comienza el delirio… el delirio persecutorio. En este caso, se trata de la materialidad de la letra.

Si, por un lado, ya tenemos el espacio escrito a la letra, por otro, tenemos la letra, en sus dos vertientes, la imagen y su materia, la materia de la letra, la f…n…x, el grafema… el trazo, el cuerpo de la letra y la materialidad del fonema, del sonido… No hace significado, no hace significación. Aquí es la imagen de la letra, que lleva al dígito, al arte digital. La letra puede ser un punto, un guión, las comillas y el silencio entre una y otra… el silencio también es un dígito. Fontana es meramente una escritura del espacio a la letra.

Con Yves Klein esto se complica, además de una acción con la materia, con la pintura, la tela, es una sombra del cuerpo, que deja un agujero. La nueva pantalla es la pantalla del cuerpo, pinta con el cuerpo…con el color azul añil…ahora lo real será el color, la materialidad del color y lo imaginario, la sombra del cuerpo. ¿De qué se trata este monocromo? Perfiles azules, máscaras azules, el espacio y el cuerpo es lo mismo; ahora, la pantalla será el cuerpo. Tiñe a las modelos de este añil… están desnudas y se revuelcan en las telas, pinta con el cuerpo del otro; no hay una imagen de representación sino una escritura de ese espacio; no hay aparato de representación, es el aparato de la escritura, escribe con el cuerpo. Es una trascripción de una pantalla a la otra.

¿Puede haber arte sin aparato? Con los egipcios el aparato es el aparato de construcción directo en la realidad. Más allá del aparato, lo real, la muerte, lo irrepresentable, lo imposible de representar, lo que no se puede representar. Egipto es la intención de representar lo irrepresentable: las momias, las tumbas, los sarcófagos, el mundo de los muertos. En Grecia, se trata de la construcción de un espacio exterior con volúmenes, es la disposición de esos volúmenes en el terreno, del cuerpo del edificio en el terreno, para ser visto desde lejos, es la posición frente al mundo: el olimpo, la ciudad, la polis. Es recién en el Renacimiento que surge el aparato de la representación, la perspectiva, del arte, de la política, de la sociedad, etc.

Después de la caída del humanismo, los artistas se ocupan de lo irrepresentable, de lo imposible de representar, lo que cesa de escribirse y queda plasmado. Dijimos que Klein pinta directamente con el cuerpo de las modelos, el cuerpo del artista, el cuerpo de la modelo, y la pintura; se hace lo mismo, lo que queda es el espacio vacío, la sala vacía, la pantalla es el cuerpo. Pinta con la acción directa, no hay coreografía, no hay representación, es pura acción, es una pantalla con otra pantalla en continuidad… se trata de una topología del cuerpo.

Es por aquí que llegamos a la virtualidad: la virtualidad es el arte del aparato. Nos hemos desprendido del otro, de la representación, del aparato de la representación; nos desprendemos del significante, de la cadena, de la significación, y queda el espacio, la pantalla vacía. Blanco sobre blanco, el artista se ha quedado con el aparato; no usa el aparato para una representación, sino que él es el aparato y la cosa al mismo tiempo. La primera pantalla, el cuerpo, la segunda la sala y la tercera el espectador. El espectador participa del aparato, forma parte del aparato; el espectador se ha convertido en objeto del aparato y lo que queda es una escritura a la marca… las marcas que ha dejado la acción en el espacio.

La modernidad hereda la angustia a la tercera dimensión; angustia y tercera dimensión son sinónimas. Para los egipcios, la profundidad significaba la muerte, lo irrepresentable. La tercera dimensión es un semblante de vacío: lo que cae es este semblante, una pura apariencia; lo que veo del otro está en el plano, en dos dimensiones; no puedo ver su profundidad, no hay profundidad del sujeto. Los Accionistas Vieneses trabajan en el plano: el cuerpo se hace plano, se hace pantalla. Es la búsqueda de una escritura del espacio.

Tendríamos que intentar definir cuales son esos modos de escritura, es Aristóteles el primero en plantear cuales son ‘los modos de escritura’: lo necesario, lo posible, imposible y lo contingente. Lacan retoma esto y cambia su definición, conceptos que extrae de la lógica modal9. Los Accionistas Vieneses, frente al holocausto, se preguntan si se podrá representar la desaparición de lo humano; ellos dicen que es irrepresentable, es imposible de representar. Se reintroduce el horror: recuperar la memoria, los desaparecidos, en Argentina, en Yugoslavia, en España, etc. Son escritores de lo imposible. ¿Es necesario que se inscriba?

Para concluir, diremos que la modernidad es el acto, es un compromiso; una obra tiene una firma: forma/firma, este es el par fundamental, lo imaginario y lo simbólico anudado con un real, que es la obra. La performance, en cambio, no puede firmar porque no hay obra, no puede responsabilizarse del producto, del resto de la acción… puede ser que sí —es contingente—, puede ser que no. Mientras que el artista de la modernidad es per-verso, el artista de la acción es per-formático, de la forma perdida. Lo que cae con los accionistas vieneses, entonces, es la responsabilidad: los artistas ya no son los responsables de la historia de la cultura de la humanidad; cae la responsabilidad de la imagen… se trata de hacer un agujero. La caída del objeto es el que deja el agujero, la caída de la representación deja un espacio, que no se puede ocupar, y el artista deja la sombra… No sabemos si el arte digital nos salvará del derrumbe… me interesa esa irresponsabilidad.

1- Sigmund Freud, ‘El Moisés y la religión monoteísta’. 1937-39, Buenos Aires, Amorrortu ediciones. Tomo XXIII.
2- Out of Action. Entre la performance y el objeto, 1949-1979, MACBA, enero 1999.
3- Sigmund Freud, "Las pulsiones y sus destinos. 1915", en Obras completas, Buenos Aires, Amorrortu Editores, 1990. Tomo XIV.
4- Sigmund Freud, ‘Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci 1910’, en Obras completas, Buenos Aires, Amorrortu editores, 1990. Tomo XI
5- Sigmund Freud, ‘El Moisés y la religión monoteísta 1914’, en Obras completas, Buenos Aires, Amorrortu editores, 1990. Tomo XII.
6- Sigmund Freud, ‘El delirio y los sueños en La Gradiva de W. Jensen 1911-13’. en Obras completas Buenos Aires, Amorrortu editores, 1990. Tomo XII
7- Jacques Lacan, Seminario XVI. Del Otro al otro. 1969-70, Buenos Aires, Editorial Paidós, año 2008
8- Carlos Bermejo, ‘La letra desde el discurso psicoanalítico. Entre el matema y el arte’. Geifco ediciones 2007. www.geifco.org
9- El seminario sobre La carta robada (1967-68) en Escritos 1, Siglo XXI, Argentina, 2002. Seminario XX, Aún. Editorial Paidós, Barcelona 1985