El aparato de la sexualidad freudiana, su regulador, era el fantasma. La sexuación, como escritura, tenía su origen en el fantasma: “un niño es pegado”. Los elementos y su relación provenían de esta formulación, de la formulación de esta escena primordial.

Dos actores: un adulto y un niño, un sujeto y un objeto.

Una pantalla o un aparato, un operador + -.

Una escena, un espacio.

Desde el psicoanálisis, decimos que la realidad, para el sujeto, será fantasmática. Realidad y fantasma, si no son lo mismo, dicen lo mismo del sujeto: cómo está limitado por el fantasma y cómo, desde allí, construye y vive su realidad, la única posible. Lo imposible es la otra, la otra realidad: el delirio. El delirio será la otra realidad, la no fantasmática, o la realidad en tanto imposible, la que no cesa de insistir, la que no deja de hacer síntomas. Los sueños, los proyectos irrealizables, lo inalcanzable, será el resto de la realidad en tanto fantasmática, imposible de realizar.

Con Lacan, esto cambia radicalmente. La sexuación del sujeto no estará sólo sujeta a una frase, sino también a una formulación con dos términos específicos: el falo y el objeto, que es lo mismo que decir el significante y el signo. Como no todo se puede significar, lo que resta lo deberá considerar como un signo. Si se coloca del lado hombre o del lado mujer, cambia su posición frente a la significación y al objeto. Del Otro, va a extraer los significantes, y del Otro también va a extraer el objeto. Así, los modos de tratar a unos y a otros darán como resultado su sexuación.

Se produce otro cambio radical cuando Lacan se da cuenta de que la bipolaridad de sus fórmulas de la sexuación no le permiten introducir la terceridad: lo real, el sexo; lo simbólico, el significante; lo imaginario, la imagen. ¿De qué modo formular una sexuación desde el significante, pero también desde la imagen? Aquí nos propone el nudo, el Nudo Borromeo, y su teoría de los anudamientos. La sexuación no sólo es una cuestión de formularse hombre o mujer, sino de anudarla, anudar el sexo con el significante y con la imagen.

En este punto, surge otra cuestión fundamental: la realidad sexual. El sujeto puede formular su sexuación, la puede simbolizar, puede simbolizar el sexo, pero también lo tiene que realizar y, ante todo, lo tiene que imaginarizar. No sólo es resultado de operaciones entre lo Real y lo Simbólico, sino entre lo Real y lo Imaginario. Hasta aquí, Lacan no se olvida del falo ni del Otro. Entonces, surge su escritura de como tríada con las modalidades del falo, la mujer como letra ante el otro significante, no-toda significante entre lo Real y lo Imaginario: entre lo Real y lo Imaginario, no-toda mediada por lo Simbólico.

¿Qué ha pasado con el objeto? El objeto va a ocupar el lugar central de esta escritura, de esta nueva escritura de la sexualidad del sujeto, de esta sexualidad mediada por el acto, mediada por el acto de poner el cuerpo en juego. Por otro lado, el objeto no es el constructor de la realidad; ya no podemos aceptar una sola realidad. Si tenemos tres caras del objeto y tres modos del falo, también tendremos tres modos de realidad: ante la conocida realidad psíquica o fantasmática del esquema bipolar, surgen otras dos que denominaremos realidad ordinaria y realidad virtual. La realidad fantasmática estaba mediada por el acto y por el objeto; por consiguiente, por el significante fálico. La realidad ordinaria está mediada por la acción, por la falta de objeto (el agujero) y por los significantes ordinarios; la realidad virtual está mediada por lo visual y por la información, por la falta de imagen; también podríamos nombrarla realidad de la información.

Si la sexualidad en tanto fantasmática es perversa, la realidad en tanto ordinaria es per.formática, dominada por la acción: la denominaremos sexo-acción. En ella, no hay acto de compromiso entre lo Imaginario y lo Real, lo real del sexo, que es lo mismo que decir lo real de poner el cuerpo: es una acción que lleva a otra acción sin corte ni conclusión; una lleva a la siguiente. Es la sexo-acción no mediada por el objeto, sino mediada por el aparato. El aparato se ha hecho realidad sexual.

Lo he abordado ampliamente en el caso del adolescente de las películas de Michel Haneke: no se trata de la dificultad de la relación con el otro, con el otro sexo, sino de la relación mediada por los aparatos. Un ejemplo magistral es Arrebato de Iván Zulueta, película en la que el joven no se enamora de la imagen de la joven que filma, sino de la cámara misma. Ante la caída de la primacía del objeto para definir la sexualidad, surge el reino del aparato.

La sexualidad virtual, más conocida como cyber sexo, aquí la denominaré sexo virtualidad. Es in.formática y no sólo está dominada por el aparato, el aparato de lo visual, sino, además, por la información que deviene de ello. La imagen ha perdido su valor erótico, ha perdido su valor como objeto y ha pasado al dominio de la información. Esta operación de hacer pasar lo visual por lo simbólico produce información.

La sexualidad en tanto virtual, la sexualidad que se consuma y se consume cada vez, deja como resto no las palabras de amor o de desamor, sino fragmentos de una falta de discurso. Lo que no soporta el cyber sexo es la falta propia del discurso. Todo discurso se construye alrededor de una falta, de ahí que, con el discurso capitalista, el objeto se consume sin soporte discursivo, está errante, es el discurso el que falta, se ha consumido. El sexo virtual no acepta esta falta propia del discurso y se queda en la mera información. Ante las simples preguntas “¿cómo eres?”, “¿quién eres?”, sólo interesan los datos, la data: “¿cuándo conectas?”, “¿cuándo me llamas?”. La realidad virtual es el dominio de la data. “Cómo eres” quiere decir altura, edad, peso, colores, etc.: “si respondes al catálogo preferido, podemos seguir hablando; si no, cierro”. El Otro no se presenta barrado: el Otro se presenta catalogado; el Otro, en tanto posible partenaire, debe responder a ese catálogo. Cualquier fallo en la selección significa “te borro” o “te mato”, como si se tratara de un videojuego.

Estamos en la primacía de la información. Si entramos por el registro imaginario I, la imagen se ha vaciado de contenido y de erótica, se ha reducido a lo meramente visual. Podemos verlo en los videoclips de Madonna, en donde lo que interesa transmitir ya no es el juego erótico de la pareja. Ante cada movimiento de la coreografía, de pronto, surge el interior del cráneo de la protagonista o el interior del coche o el interior de la bañera, etc., como un corte en vertical. No se trata de mostrar la imagen como un producto acabado —de allí su plus como erótica—, sino de mostrar la estructura, el aparato que sostenía la imagen: la anatomía, la mecánica, la escritura musical, la escritura lumínica, etc. Los antiguos aparatos discursivos de la representación serán los modelos de “lo visual”. De ahí el salto de denominación de las antiguas escuelas de “bellas artes” a las actuales escuelas de “artes visuales”. La belleza era una propiedad de la imagen, el aparato era lo visual; ahora el aparato ha ocupado el lugar vacío que ha dejado la imagen.

Así como los derroteros de la sexualidad en tanto fantasmática y, por tanto, sintomática tenían que ver con precipitar o postergar el acto, ese pasaje al acto, como acto de realización, ahora los derroteros de la sexualidad en tanto virtual y, por lo tanto, a.sintomática, tienen que ver con poner en juego el aparato, todo el aparato in.formático posible: “me llama / no me llama”, “me dejó mensaje / no me dejó mensaje”, “me envió un correo / no me respondió”. Se trata de la tan famosa definición del amor por Lacan: amor en tanto amor a la falta del Otro, amor a lo que no tiene el Otro, suplencia sólo soportable por la palabra del Otro, la palabra en tanto compromiso de amor. Aquí, ese agujero que deja el Otro, ante la falta de objeto, sólo se puede suplir por la cantidad de mensajes, por la fragmentación de un mensaje que sólo informa si el otro está ocupado o no, si llamó a las 8:20 o a las 8:25… El amor tiene que ver con si el otro se conectó o no, y no con las palabras de amor.

¿Qué va a recoger el arte de todo esto? Los restos. Mi teoría del arte es una teoría por los restos. El volumen y el espacio surgen como caída de la naturaleza, la cueva; la representación surge como caída de la naturaleza divina y, así, etc., etc. La realidad ordinaria significó la caída de la representación por la imagen y la primacía de la presencia del cuerpo. Ante la caída de la representación de la escena, surge la presencia del artista para mostrarnos lo efímero del espacio y del vacío. Con la realidad virtual, el artista recoge este espacio en tanto vaciado de representaciones y con las marcas dejadas por las acciones performáticas, para construirnos un nuevo espacio, el espacio virtual, pero ya no con las coordenadas de las antiguas representaciones, sino con los elementos aportados por la información. El espacio estará estructurado por la información: a las 8:23, luz roja; a las 8:25, imagen de silla; a las 8:27, sillón verde, etc. Será una construcción del espacio por lo visual, por el aparato de lo visual. Pero no nos olvidemos del tiempo —a las 8:23, a las 8:25…— en el espacio visual, no proyectivo; el constructor es el tiempo, el tiempo de la información. De este modo, todo visual tiene su referencia temporal; en la música, en el cine, en el vídeo, es tan importante lo visual, lo que se ve, como la información que ello conlleva. Ahora la referencia no es la representación en tanto belleza, sino la temporalidad en tanto marcaje digital del espacio; ahora se hizo visual.

Lo visual no está producido por un aparato de representación, como es la imagen: lo visual está producido por un aparato digital, de la misma manera que el significante o la data, el dígito, da cabida a cualquiera de estos elementos, incluso a uno por el otro. No hay vacío en la sucesión digital, no hay intervalo o silencio, como lo queramos denominar: el lugar siempre está ocupado por un dígito, sea color, sonido, imagen, intervalo o vacío; eso es lo que veo a nivel de la pantalla, pero no a nivel del aparato; el aparato todo es digital, no importa con qué información lo ocupemos.

El ideal ya no está mediatizado por el amor. El amor dará cuentas de ese fallo en tanto ideal. Ahora el ideal está mediatizado por la data: ¿los datos del otro responden más o menos a ese ideal de chico o de chica que conviene a mi ideal?; si no es así, lo devuelvo, lo cambio o lo dejo definitivamente, cierro. No hay resto, la data no deja resto, no se aceptan explicaciones, no hay un llamado al significante de la falta en el Otro y esto produce rechazo. Suplimos la falta con nueva información.

El resto remite a una metáfora, a una metáfora que, como tal, no suple todo; de allí, su valor de resto. Si sostenemos esta idea en las obras de Eulàlia Valldosera, centrándonos fundamentalmente en las que hacen pasaje entre la perfomance —mediante el aparato— a las escenas virtuales, podemos dar cuenta de esto. Las perfomances El ombligo del mundo, Loop, Vendajes, son perfomances del aparato. Ella monta particularmente aparatos mecánico-ópticos que producirán, en su desplazamiento, imágenes fragmentarias, que no tienden a una imagen total y completa, en tanto metafórica, sino que, por el contrario, en tanto más fragmentaria, más impregnada de misterio: es el sinsentido. En la lógica del sentido, en la tópica del sentido, el sentido ha perdido lugar, es el reino del sinsentido, ya que el sentido estaba dominado por la fuerza entre la imagen y la palabra. ¿A qué nos lleva la sucesión del ir y venir? ¿A dónde nos lleva el tránsito sin punto de partida ni punto de llegada? ¿A qué nos lleva el paso sucesivo del rojo al naranja, para volver a empezar? Cuando entra otro espectador en la sala, pone en funcionamiento el aparato… y vuelta a empezar.

¿A qué nos remite esto? A un no-encuentro, a evitar el encuentro. Con la realidad fantasmática, hemos aprendido que no-hay encuentro sexual plenamente fantasmático, plenamente narcisístico, que se trata de un encuentro con el fallo, con la falta en el Otro, por lo que usamos suplencias como el falo y el objeto para poder operar con ese fallo. Con la realidad ordinaria, aprendimos que, si hay encuentro, es sólo per.formático, efímero, transitorio, que se trata de un encuentro con el agujero, con un ideal vacío de objeto, con un otro empujado a la sucesión sin fin. Con la realidad virtual, el encuentro es meramente informático, es el encuentro con un ideal mediado por la data. El fantasma permitía, o no, el encuentro de un ideal mediado por la belleza, se trataba de la belleza como ideal. En el cyber sexo, se trata de un ideal mediado por la data, por los datos ideales: 90-60-90, 1,75 m, 18 años, rubia, ojos claros… no se trata de la belleza, sino de un modelo; no se trata de ser, sino de lograr responder a esas normas, a esas medidas, a esos cánones.

Es evidente que esto, en un cruce entre las nuevas tecnologías y el modelo de economía imperante, siempre ha sido así desde los egipcios hasta ahora. Los cambios económicos requieren nuevas tecnologías que provocan en los artistas cambios en la estructura de su visión del sujeto y de su entorno. Ahora la economía no está basada en el producto —economía industrial—, sino en el valor en bolsa, en la acción, y no importa de dónde venga o cómo cambie. De ahí que economía y política sigan el mismo camino: el Estado se ha convertido en una empresa más, con sus pérdidas y ganancias, que también cotiza en bolsa, que también pide empréstitos y con ciudadanos que se han convertido en consumidores: de agua, de electricidad, de petróleo, de información. Lo que circula entre el Estado y la empresa es información; de ahí, el poder de la información que, poco a poco, va configurando una nueva sociedad: la sociedad de la información. Los movimientos de las empresas pueden favorecer o, incluso, empobrecer a un Estado en pocos meses; de la misma manera, los medios que dominan la información pueden exaltar o disimular un acontecimiento según su conveniencia.

El objeto, en este modelo de sociedad, ha pasado de ser objeto del deseo, como algo imposible de alcanzar, a ser objeto de usar y tirar. Para ilustrar esto, suelo relatar una escena que pude observar en un aeropuerto: un niño le reclama a la madre un chupachús delante de una máquina expendedora y la madre le señala que tiene uno en la boca. Se trata de una sociedad dadora que evita incondicionalmente que quede ningún resto a satisfacer, que intenta lograr el sujeto satisfecho de sí mismo.

El cyber sexo hace lo mismo con la sexualidad: es una sexualidad a la carta. El otro sexo se ha convertido en un menú:

amigo    amigo con derecho a roce: “amimante”

amante

colega   la colega, colega o no colega, liga o no liga

pareja

marido  pareja de hecho, familia monoparental, ex

novio

ligue

De la misma manera, podríamos hacer referencia a los hijos, objetos producto de una determinada relación. El menú puede ser: hijos, niños, críos, adoptados...; y aquí surge la carta de pedido: chinos, negros, niño, niña, etc. La referencia al Otro, el “lo que Dios nos mande”, se transforma en una carta de pedido al Otro de la oficina de adopciones. Las nuevas tecnologías y la sociedad de consumo han convertido al Otro en un Otro a la carta, a pedido, con las condiciones previas de pago, mantenimiento y, por supuesto, de devolución al remitente. No puede tener defectos.

Es una sexualidad con un Otro sin defectos, para satisfacción inmediata. Está medida por un ideal de datos, con un Otro conformado con datos ideales como dietas, gimnasia, operaciones estéticas, cambios de nombres, profesión o lugar, en beneficio de responder al Otro de la data. Dos son los saltos: del Otro del significante al Otro de la acción, y del Otro de la acción al Otro de la data. Como resultado, nos encontramos con una sexualidad per.formática o in.formática.

En las instalaciones de Eulàlia Valldosera, podemos encontrar los dos modelos de realidad. Por un lado, crea instalaciones que responden a la realidad ordinaria, que tienen relación con esta pérdida del objeto en tanto pulsional; el objeto se ha consumido, de él queda meramente un resto, una carcasa o envase que servirá como soporte visual no de la imagen perdida, sino de las sombras y de las luces. Lo visual es efímero: ahora puede ser uno, ahora puede ser otro. La madre, por ejemplo, ya no está representada por una imagen idealizada, sino por las sombras de diferentes envases de productos de limpieza. Con esto nos quiere mostrar el aparato que ha instalado para producir las sombras, para instalar un real irrepresentable, mediante un proyector lumínico, y que lo que queda de la representación son sombras. De la misma manera, podemos decir de otras escenas como Estante para un lavabo de hospital o Relationships, donde ni quedan imágenes ni quedan palabras, sino sólo objetos que, por su presencia como soporte, producen sombras o sonidos que evocan la escena, pero en tanto agujero. El aparato no ocupa el lugar del vacío ni ocupa el lugar de la imagen perdida, sino que nos muestra con más fuerza aún que, en tanto aparato, es mera carcasa.

Por otro lado, Valldosera también monta instalaciones que tienen como soporte la realidad virtual, en las que tiene que realizar una serie de operaciones. En primer lugar, fragmenta la imagen: olvidemos la narración perdida de la antigua escena fantasmática: ahora el espejo es múltiple, como en la obra Espejos, y la imagen/objeto la pone el espectador con su presencia. Ahora es el espectador el objeto, que pondrá en funcionamiento el aparato, y su imagen, a través de múltiples espejos, se verá fragmentada. El espectador no se encuentra con antiguas escenas de amor, sino con restos mobiliarios de esas escenas, con un aparato montado que deja ver ese vacío de escena. A su entrada, se iluminan proyectores y lo visual se pone en marcha. Las imágenes fragmentadas del espectador, sumadas a las imágenes del antiguo mobiliario, se confunden en un carrusel que, en su tránsito, produce un espacio, esta vez, virtual. El aparato productor siempre es el mismo, la escena virtual siempre es nueva, se consuma y se consume cada vez.