artistas
On Lygia Clark's Structuring the Self
Lars Bang Larsen, Suely Rolnik

EXTRAÍDO DE:
http://www.afterall.org/journal/issue.

Participación Curatorial con el trabajo de Clark - un poético desmantelamiento del objeto - nunca fue un caso de visualización directa del corpus artístico. Desde la década de 1960 en adelante, Clark encuentra su práctica en el borde del arte, teniendo en cuenta sus "proposiciones" como dialógica trabaja para ser experimentado físicamente. Entre otras piezas, estas son las tiras de Moebius esposas similares y las máscaras sensoriales - obras que llegaron a tener en el estado fundamental dentro del arte contemporáneo, gracias en gran parte a la exposición Tàpies y la inclusión de Clark en la Documenta X, también en 1997. Sin embargo, las dificultades inherentes a la presentación de la obra de Clark se aplica en particular a su último proyecto, Estructuração hacen sin asistencia (Estructuración del Self) , que se llevó a cabo hacia el final de su vida, y trabajó en entre 1976 y 1988. Desde el punto de vista curatorial, Bois arrojó el guante, ponderando que "tal vez la documentación es todo lo que uno puede presentar sobre esta última fase de su trabajo - e incluso entonces el dilema no está resuelto del todo". 2

Aceptando el reto, e impulsar la participación curatorial un paso más allá, Suely Rolnik - psicoanalista, crítica cultural y tanto amigo y colaborador de Clark - propone una forma diferente de acceder a la obra del artista en una exposición que se organizó en el Musée des Beaux- Artes de Nantes (2005) y la Pinacoteca do Estado de São Paulo (2006), bajo el título 'Lygia Clark: de l'oeuvre à l'événement' ('Lygia Clark: del trabajo al evento'). La exposición se realizó la presentación de la obra de Clark en su conjunto, la lectura a través de su culminación en Estructuração hacer auto . Este último consistió en sesiones privadas en las que el artista transmitir experiencias perceptivo-sensorial a los clientes, con el objetivo de un tratamiento, que, como sugiere Rolnik, conectaría a la estética, la clínica y el ámbito político como una fuerza existencial inseparable. De esta manera, de acuerdo con Rolnik, lejos de ser una variante de arte corporal, Estructuração hacer auto abrió la capacidad de resonancia del cuerpo, en el intento de crear una nueva, la subjetividad estética en la que el "cliente" - como Clark llama participantes de esta propuesta - estarían abiertos a ser otra y otra, en un proceso sin fin.

Más allá de las cuestiones de reconstrucción y documentación, uno de los elementos centrales de la exposición de Rolnik fue así los setenta y pico entrevistas DV-cam se llevó a cabo, produciendo un testimonio de cada fase de la obra de Clark en el clima ambiente de la época. Las entrevistas proporcionan un contexto más amplio e históricamente situado para ver la obra de Clark. Entre las personas entrevistadas son estudiantes de la materia que enseña en la Sorbona, en la década de 1970, investigadores, artistas, historiadores del arte, directores de cine, músicos, poetas ... - las personas que han participado en los intensos proyectos culturales de aquellos años. Algunos de ellos eran clientes que en Estructuração hacer auto participó en un nuevo género artístico por involucrarse en la experiencia terapéutica, estética propuesta por el artista. También hay testimonios de prostitutas de su barrio en Río de Janeiro (con el que se inició esta práctica).

En esta entrevista, Suely Rolnik habla de cómo la exposición reconstituye la memoria corporal de las proposiciones de Clark y crea un archivo viviente de los movimientos culturales de la década de 1960 en Francia y Brasil.

*

Q: Con el fin de pensar en cómo la obra de Lygia Clark exhorta totalmente nuevos modos de recepción, que llevó a cabo numerosas entrevistas para la exposición, que, a su vez, entra y sale de su arte, su ámbito biográfica y los contextos culturales en los que trabajó . Del mismo modo, a pesar del hecho de que la obra de Clark pone en primer plano la muerte del autor de una manera paradigmática, su personaje parece muy presente cuando uno lee acerca de su trabajo: esto podría ser debido a la forma en que se le invita en - sus propias manos se convierten en las manos del artista , por así decirlo. Así que, para empezar, tal vez podría pedir a usted para hablar acerca de su amistad con Clark. Todo comenzó cuando los dos estaban en el exilio en París durante la dictadura brasileña. Sería interesante saber de qué manera ese contexto informó la realización de la exposición.

A: Se las arregló para adaptarse a una gran cantidad de preguntas en una. Vamos a empezar por el final, con el punto de sugieres que empezar con: mi encuentro con Lygia. En efecto, el encuentro en sí es muy revelador de la clase de preguntas que surgieron en la década de 1960 y 70 - Preguntas que mi generación experimentó con gran intensidad y que emergen en el corazón mismo de la obra de Lygia de una manera singular y particularmente poderosa. En realidad, era sólo que la atmósfera que buscaba evocar en el proyecto, haciendo uso de entrevistas filmadas, una exposición y un catálogo.

Yo estaba en el exilio en París, al igual que algunos otros 30.000 brasileños en el momento, después de haber sido encarcelado en Brasil por la dictadura militar debido a mi estilo de vida contracultural. Aunque la propia dictadura era perfectamente consciente del poder político del movimiento, y lo atacó con la misma violencia que se reserva para los activistas, su dimensión política fue reconocida ni por la sociedad brasileña ni por activistas de la misma generación. Por otra parte, este último tenía la misma imagen de la contracultura como había sido construida por la dictadura y difundida por los medios de comunicación - que se presentan como una forma inmoral, irresponsable y libertino de la vida. En el momento, en otras palabras, hubo una brecha entre estas dos formas de resistencia dentro de una y la misma generación. Por lo tanto, estar en-entre los dos no significaba estar a gusto en cualquier lugar: un malestar micro-política en el campo de activista y un malestar macro-política en el campo de la contracultura. Sentí una especie de certeza de que la contracultura era totalmente político en el sentido de que - como cualquier forma de acción cultural digno de su nombre - era acerca rompiendo las formas burguesas de existencia presentadas en el corazón del deseo, concretamente la construcción de otras formas. Pero, en ese momento, no era posible elaborar este sentimiento en teoría, y en especial para articular la relación entre la micro y la macropolítica con el fin de superar este abismo. Salí de Brasil muy desgastado, en parte debido a mi experiencia en la cárcel, por supuesto, pero sobre todo debido a la dificultad para hacer frente a los problemas que yo estaba muy involucrado y con la urgente tarea de producción de sentido para el que he podido encontrar los interlocutores.

Sin embargo, tan pronto hubiera llegado a París que he encontrado resonancia y la posibilidad de articular estas mismas preguntas en el ambiente post-68 de mayo, más específicamente a través de conocer a personas como Pierre Clastres, Gilles Deleuze, Félix Guattari y Lygia Clark, a quien se reunió poco después de llegar a Francia. En Lygia, descubrí una búsqueda activa de la política de lo sensible y por lo tanto del deseo y la subjetividad, la implementación de una especie de zona totalmente singular que fue cortado a través de a la vez por la política, la estética y la clínica, y que tenía un potencial real para abrir las posibilidades de la existencia de todos aquellos que se acercaron a él. Y recíprocamente, Lygia estaba interesado en el universo que he traído conmigo, sobre todo la filosofía de Deleuze (yo estaba asistiendo a su seminario en Vincennes 3 ), y sobre todo a través de su colaboración con Guattari (que estaba muy interesado en el Anti Edipo cuando se trataba de en 1972). Ella también tomó un gran interés en la práctica clínica que estaba pasando alrededor de Guattari y toda la experiencia de La Borde, 4 en el que me involucré, así como la Red Internacional de Alternativas a la Psiquiatría, que se agita el campo de la psiquiatría en Europa y el cambio de cómo se ve la locura. Pensó que podría ofrecer una posibilidad para entender su propio trabajo y su desarrollo teórico. Retrospectivamente, no creo que estaba equivocada, y por otra parte lo que he encontrado en todo ese universo en respuesta a mis preguntas - que ayudó a aumentar su complejidad - fue muy similar a lo que había encontrado en una forma diferente en la obra de Lygia. De todos modos, ella me pidió que hiciera mi tesis en Psicología Clínica en la Universidad de París VII en la estructuración del Ser - una práctica que había llevado a cabo después de su regreso a Brasil el año anterior. Estaba muy sola en esta radicalización de su investigación, y no ha podido encontrar ningún interlocutores dentro del mundo del arte, y menos aún en el mundo del psicoanálisis. Mi tesis doctoral fue el primer texto que escribí en Lygia. Durante el mismo período, también colaboré con ella en escribir un artículo sobre la estructuración del mismo (el único que alguna vez escribió) para un pequeño libro sobre su trabajo, que fue publicado en Brasil en ese momento. 5

Después seguí esta investigación en varias ocasiones, sobre todo en 1994 y luego en 1997, cuando Catherine David me invitó a documenta X para dar dos conferencias, entre ellos uno sobre Lygia, porque ella había dedicado un espacio a algunas de las propuestas que surgieron de Lygia de 26 años de investigación que implican el cuerpo del receptor. Al mismo tiempo, la Fundació Antoni Tàpies de Barcelona organizó una retrospectiva itinerante en la que la obra de Lygia se muestra en su conjunto: por primera vez, su trabajo más tarde se integró como parte de su obra, mientras que hasta ese momento, sólo la primera habían mostrado - trece años de su trayectoria - dedicado a la pintura y la escultura. Dado que estas dos exposiciones, que se celebró diez años después de su muerte, esta parte tardía de su trayectoria no sólo ha sido reconocido, pero ha sido reconocido como uno de los gestos seminales del arte contemporáneo internacional. Es cada vez más las obras del período experimental, que son los más buscados después de las exposiciones de treinta y tantos, que, cada año, la función de su trabajo en todo el mundo. Pero en esas exposiciones sólo se muestran los objetos que formaron parte de esas acciones, o las propias acciones han sido representadas para un museo o de la audiencia bienal. A lo sumo, los documentos de estas acciones están expuestas -, pero también en este caso, el público sólo tiene acceso a su exterioridad, mientras que el trabajo sólo puede producirse a través de la experiencia de la apertura de lo sensible, que se llevó a cabo por medio del dispositivo que se estableció originalmente en esas proposiciones (que dependía de su presencia, el silencio, la continuidad temporal, la intimidad micro-sensorial, etc.) En resumen, esta parte de la obra fue finalmente allí, pero era como si estuviera representada por su propio cadáver, completamente vaciado de la misma vitalidad que le daría su significado y el poder de convocar a particular, la experiencia sensorial del receptor.

Ante esta situación, me sentí absolutamente obligado a buscar estrategias para comunicar lo que estaba en juego en estas diferentes prácticas. En primer lugar, porque su manera de tratar de trabajo - de una manera sutil, que ha demostrado su eficacia en términos de efectos - con este campo problemático que había sido tan importante para mí desde los años 1960 en Brasil, y porque tenía que llevar a cabo el proyecto sobre la base de lo que había esbozado en mi tesis - una especie de deuda de gratitud con respecto a Ligia y su trabajo. Pero, ¿cómo va uno a transmitir una obra que no es visible, en la medida en que sólo se produce en el sentido de la experiencia basada en cada espectador individual? Fue en ese momento que comencé preveía el proyecto de provocar una obra de memoria, y registrarla cinematográficamente. Lo que yo estaba buscando en estas entrevistas no era tanto para evocar la memoria de la forma de los diferentes dispositivos, acciones y objetos, ya que han sido representados, ya que era provocar una inmersión en las sensaciones que vivió en las experiencias que permitieron , sino también para estimular un trabajo de elaboración a través del cual éstos podrían convertirse decible, dado que fue en el curso de estas experiencias que el trabajo en sí realmente "sucedió". Estas propuestas implican un nuevo modo de recepción, por lo que la recepción en sí llegó a ser no sólo una parte de la obra, pero su elemento esencial: una buena y poderosa intervención en el empobrecido estado de recepción, comúnmente conocido como el "sistema del arte".

En mi opinión, esto también explica por qué el personaje de Lygia estaba tan presente en sus proposiciones, como usted señala. De hecho, su experiencia en la enseñanza de la Sorbona reveló que su presencia era esencial. Habiendo dado testimonio de cerca por primera vez a las experiencias de los receptores de sus propuestas '- como profesor estaba con sus estudiantes durante el semestre escolar integral - que llegó a comprender que para reactivar la calidad de la experiencia estética no puede darse por concedido, es decir, que era imposible presuponer la capacidad de ser afectado por las fuerzas de los objetos y el dispositivo en el que fueron presentados y, a través de esta experiencia, por las fuerzas del entorno cotidiano. Ella tuvo que acompañar a uno por uno si iba a ser posible. Esto es lo que posteriormente llevó a la creación de Estructuración del auto , donde su propia presencia, de hecho, se convierte en un componente esencial del dispositivo, sin la cual el trabajo, en sentido estricto, que se disputa en la sensibilidad del receptor, no puede desarrollarse en algo como la plenitud .

Para plantear la cuestión de la intervención en la política dominante de subjetivación y de las relaciones con el otro era una parte muy importante del espíritu de los tiempos, las partes del entorno cultural se empapados en ella de diversas maneras. Eso implicaba que no se restrinja las entrevistas a los que habían sido directamente vinculados con Lygia, con su vida y su trabajo, sino también para producir una memoria del contexto en el que su práctica se originó y encontró sus condiciones de posibilidad. Para no repetir los hechos, y sobre todo no el aura supuestamente heroica, lo que los haría en un modelo a imitar. El punto era lugar de actualizar las sensaciones de la afirmación de todo negrita potencial poético en su espíritu crítico, la imaginación creativa y la libertad de experimentación cultural y existencial, que se hizo posible en 1969 a 1970 en Brasil, ya que recibió el apoyo de un movimiento colectivo. También quería hacer una cierta reconstitución del movimiento cultural del mismo periodo en París, donde el artista pasó ocho años a partir de 1968. En otras palabras, quería producir y transmitir una memoria del cuerpo que esta experiencia había afectado y en el que se inscribe, de tal manera que podría favorecer la reactivación de este potencial en el presente.

En resumen, yo no quería grabar y archivar el pasado, sino para intervenir en el presente. El primero se refiere a la memoria de las formas producidas por un cierto movimiento fundamental - lo que podría ser denominado como sus cadáveres. Esta última se refiere a la memoria del propio movimiento vital, que siempre se puede activar. El poder del movimiento vital de la creación, que marcó aquellos años, resultó gravemente herido por la dictadura militar, como una medida de protección, su memoria fue anestesiado para que sea capaz de sobrevivir a la herida, lo que generó un empobrecimiento indiscutible de la producción artística brasileña . Sin embargo, desde hace varios años, ha habido todo un movimiento entre las nuevas generaciones de artistas de Brasil. Pero ellos sólo saben sobre el pasado a través de la memoria de sus representaciones, y no a través de la memoria de la facultad de la creación artística y lo que ese tipo de acción abiertas a su alrededor, en el arte, así como de manera más amplia en la vida cotidiana. Quería contribuir a la reactivación de esta memoria y por lo que es accesible, porque sabía que su vinculación con el movimiento en el presente sería permitir que se intensificó, lo que es particularmente cierto en el caso de la herencia de Lygia Clark. El Ministerio de Cultura de Francia dio su apoyo al proyecto y, con Babette Mangolte, que filmó una treintena de personas en Francia y Estados Unidos, y luego, con Moustapha Barat, otras cuarenta personas en Brasil. Yo estaba en medio de la toma de las películas cuando Corinne Diserens, quien en ese momento era director del Musée des Beaux-Arts de Nantes, propuso que planifiquemos una exposición sobre la base de este material. Otro desafío que se planteó: ¿sería posible transmitir esta experiencia en el propio espacio museológico? ¿Fue incluso deseable que lo haga? Y si es así, ¿cómo fue que se haga?

Q: En la organización de la exposición, se decidió a aceptar este desafío a través de lo que podríamos llamar su intervención curatorial en el contexto histórico y artístico de la obra de Clark - o mejor aún, la producción de un archivo de las narrativas que complementan su trabajo y hacer que transmisible. ¿Fue capaz de encontrar respuestas a estas preguntas?

R: Desde el principio, tuve varios principios curatoriales. En primer lugar, quería que la gente sepa que sus investigaciones sobre los objetos y dispositivos que requieren la experiencia corporal del receptor, que se desarrolló a lo largo de un período de veintiséis años, representa las dos terceras partes de su producción, mientras que su pintura y obras de escultura, aunque más conocido, sólo representan los primeros trece años de su obra. También quería mostrar que esos veintiséis años no eran una especie de magma indiferenciado de objetos denominados genéricamente como "sensorial" o "relacional", pero que podrían ser agrupados en cinco fases, muy distintas unas de otras, todas que tenía una serie de propuestas en relación con la investigación de una cierta pregunta. A lo largo de cada fase, nuevas preguntas surgieron, lo que lleva Lygia a la siguiente fase. De hecho, fue la propia artista quien se distinguió y designó a ellos. Y, por último, era importante demostrar que las preguntas que ella estaba tratando a través de sus prácticas experimentales ya estaban presentes en sus investigaciones sobre la pintura y la escultura. Para hacer que palpable a la audiencia, que organizó el trabajo que se muestra desde el final hacia el principio, y fue sólo hacia el final de la superficie de exposición que se podía descubrir su obra escultórica y pictórica. Esto da una mirada completamente diferente en estas obras, una que ya no podía ser reducido a la percepción de la forma en sí misma , sino que es capaz de "ver" lo que Lygia trató de transmitir por medio de sus estrategias formales - y que puede sólo ser aprehendido si se evoca otra capacidad del ojo. De este modo, se descubre que las obras se propuso posteriormente, de hecho, el despliegue de esta investigación inicial: lo que ella estaba trabajando a través de sus propuestas corporales siempre esta doble capacidad de los sentidos, pero este proceso no es más limitado a la vista solo, como en sus trabajos anteriores.

Y luego estaban las entrevistas filmadas: en la Pinacoteca, los puse en tres puntos diferentes en la exposición - en la entrada, en el medio y en el otro extremo de la habitación donde estaban disponibles para ver dos copias de cada película hasta a doce personas a la vez. Quería que las películas de inculcar el conjunto de objetos y documentos con la memoria viva con el fin de reconstituir su significado, es decir, con la experiencia de los que tomaron parte en las acciones y el contexto en el que habían tenido lugar. Sentí que era sólo de esta manera que la condición de punto muerto archivo de estos objetos y documentos que se podría superar, por lo que en lugar de en elementos de memoria viva. Mi suposición aparentemente fue confirmada por la acogida: en la exposición en la Pinacoteca, la sala de cine estaba siempre lleno, la gente se quedó por mucho tiempo viendo las entrevistas, y algunos - sobre todo los más jóvenes - pasaron todo el día, que vuelven todos los días durante una semana o más.

Q: Estoy muy interesado en el concepto de "cuerpo vibrátil", porque va más allá de las ideas de la liberación del deseo (entendido como una supuesta esencia), con el fin de formular una nueva comprensión del cuerpo y su potencialidad a través del movimiento y la construcción. ¿Podría explicar brevemente cómo se ve el cuerpo de resonancia se desarrollan en la obra de Clark - tal vez sobre todo en relación con Estructuração lo mismo ?

R: De hecho, la construcción de la noción del cuerpo vibrátil es inseparable de mi investigación sobre la obra de Lygia Clark, especialmente su Estructuración del auto . Señalé este concepto por primera vez en 1987 en Cartografía Sentimental , 6 que escribí varios años después de la memoria del cuerpo - mi tesis se centra en la última propuesta de la artista. Las prácticas experimentales de Lygia se entiende a menudo como experimentos polisensorial, cuya importancia se basaría en haber superado la reducción de la investigación hacia abajo para el alcance de la mirada. En mi opinión, esta interpretación podría ser relevante para el tipo de "experiencias sensoriales" y las prácticas "expresión corporal", que eran muy extendida en los años 1960 y 70, pero de ninguna manera de las proposiciones de Lygia, que fueron mucho más allá de este tipo de investigación. Si bien es cierto que también reunir todos nuestros órganos de los sentidos, es más, a fin de movilizar a las dos capacidades que incorporan, así como la paradoja inevitable que pone de relieve su relación.

La primera capacidad de lo sensible se corresponde con la percepción, lo que nos permite aprehender el mundo en su amplia dimensión: como una cartografía de las formas que se pueden asociar con las representaciones disponibles, la proyección de la última a la primera con el fin de objetivar y darles significado . Esta capacidad, con el que estamos muy familiarizados, se asocia así con el tiempo, con la historia del sujeto y con el lenguaje. Con ella surgen las cifras claramente demarcadas de sujeto y objeto, que establecen entre sí una relación de exterioridad. Es esta capacidad de lo sensible que nos permite mantener el mapa actual de las representaciones, de tal manera que seamos capaces de moverse en un paisaje conocido, donde las cosas permanezcan en sus lugares, con un mínimo de estabilidad. La segunda capacidad, lo que, a causa de la represión histórica, es menos familiar para nosotros, nos permite aprehender el mundo en su dimensión intensiva: en un diagrama de fuerzas que nos afectan y están presentes en nuestro cuerpo en forma de sensaciones. El ejercicio de esta capacidad está ligada ni a la historia del sujeto ni a la lengua y así lo aprehendido no se interpreta ni acusados ??de significado. A través de esta capacidad, el otro es una multiplicidad plástica de fuerzas que pulso a través de nuestra textura sensebased, convirtiéndose así en parte de nosotros mismos, y la otra por lo tanto adquiere una existencia viva que corre a través de nuestros cuerpos, la integración de su textura sensible y nos empuja hacia un devenir- otra. En este caso, las figuras de sujeto y objeto se disuelven - al igual que todo lo que separa el cuerpo del mundo. Esta es la segunda capacidad de nuestros órganos de los sentidos juntos que me refiero como el "cuerpo vibrátil". Es todo el cuerpo que tiene el poder de ser receptivo a las fuerzas de su alteridad, es vulnerable a ellos.

La resonancia del cuerpo y de la capacidad de percepción tiene una relación paradójica, porque son modos de aprehensión de la realidad que siguen lógicas totalmente distintas y mutuamente irreductible. Es la tensión de esta paradoja la que moviliza y acciona el poder de la imaginación creativa - es decir, de pensamiento - la medida en que las nuevas sensaciones que están incorporados en nuestra textura sentido basado necesitan ser expresados, algo que no es posible a través de nuestra representaciones disponibles. De esa manera, provocan una crisis en nuestras referencias, y la incomodidad que eso lleva nos obliga a inventar nuevas formas de expresión. Así, integramos en nosotros mismos las señales enviadas por el mundo y, a través de la expresión de sus efectos en nuestro cuerpo, se convierten en nuevos elementos de nuestros territorios existenciales, que se transforma así. En esta operación un mapa de referencias compartidas se restablece con nuevas formas. Impulsado por la tensión de esta paradoja, somos continuamente forzados a pensar / crear. El ejercicio de pensamiento / creación tiene por tanto un poder de interferencia en la realidad y de la participación en la orientación de su destino, lo que constituye un instrumento esencial de transformación del paisaje subjetivo y objetivo.

Q: ¿Cómo plantear el trabajo de Clark en relación con el movimiento o momento de Tropicalia? Me pregunto si hay un décalage entre su práctica y la forma en que normalmente se coloca en este contexto. Por un lado, ella era parte de la escena y tomó parte en sus publicaciones y exposiciones, y su trabajo convergió con la forma en que Hélio Oiticica dio paso a nuevas formas de arte con un carácter participativo, lúdico y "casi-artístico. También ha declarado que su trabajo se propone un modelo antropófago de la subjetividad, que también se considera una idea central de Tropicalia. Pero, por otro lado, hay muchos puntos de vista que no parecen coincidir con el proyecto de Clark: folklore de Tropicália, sus esperanzas de un uso contracultural de la industria cultural, la redefinición de la identidad nacional de una determinada manera, y quizá sobre todo - teniendo en cuenta cómo eran las obras de Clark 'ritos sin mito "- su uso descarado de" el mito del mestizaje'. ¿Esto se reduce a una diferencia entre las actitudes populistas y no populistas? Después de todo, la obra de Clark nunca se puede interpretar como una "glorificación del banano", como Oiticica desesperó por la forma Tropicália fue banalizado por los medios de comunicación. 7

A: la obra de Lygia siempre se ha identificado con el Tropicalismo. Sin embargo, en mi opinión, es muy importante señalar que la distancia entre la Lygia Clark ideas poéticas y las del tropicalismo, sobre todo ahora que cada vez es más conocido fuera de Brasil a través de la exposición itinerante organizada por Carlos Basualdo, que incluye su trabajo. 8 En realidad , la mejor manera de mostrar y problematizar esta distancia es a través de un comentario hecho por Lygia sí misma, y generosamente contada por Caetano Veloso, en el curso de la entrevista que filmé con el músico brasileño (que en realidad era una de las figuras principales del Tropicalismo). Él recuerda su primer encuentro con el artista en su casa en París en 1969. Ella lo había invitado a una noche con Dedé, su esposa en ese momento, y otros dos amigos brasileños. En un momento, se puso un mantel en el suelo para hacer una especie de cena al aire libre, y justo en el centro de la tela se coloca una botella vacía de Coca-Cola con un plástico rosa por dentro. Y ella le dijo:

Te estoy pagando este homenaje romántico fin de recibir, porque
el plástico se levantó en una botella de Coca-Cola es como el arte pop que es romántico,
al igual que las cosas que tropicalistas hacer, a pesar de que son muy potentes
e interesantes. No me identifico para nada con ese tipo de cosas porque
soy clásico, y sólo me interesa lo clásico, es decir, en
las cosas eternas, porque todo lo romántico depende de la información
de un determinado período. Sus canciones hablan de cosas que resuenan con
la gente, porque la gente vive en la actualidad y que saben lo que están
alrededor, y eso es el sello distintivo del arte romántico, que tiene que tener
una relación directa con los que se refiere.

¿Cómo se puede interpretar esos comentarios? Tal vez lo que es romántico es establecer una cierta cartografía de sentido (mito) como una referencia absoluta, para mover sólo alrededor de la dimensión única de las formas y sus representaciones, mientras que lo que Lygia interesado fue explorar la acción de la creación de las formas actuales que sacudirlos, y la generación de nuevas formas que se derivan de ella (ritos?) - en otras palabras, lo que le interesaba era el "evento". Es allí que el trabajo (obra), en el verdadero sentido de la palabra, se va a encontrar. Lo Lygia está abordando a través de su investigación artística no estaba en vigor las formas de las representaciones de su tiempo, sino más bien el acceso a las fuerzas que agitan y los llevan a crear otros: "las cosas eternas" en el sentido del momento de la momento actual, con el fin de adherirse a la temporalidad en el sentido de llegar a ser. En otras palabras, que dirige la experiencia corporal de la intensiva (el cuerpo de resonancia), más allá de la identificación pegada en la extensa, con el fin de acompañar el proceso de un mundo en transformación. Este fue quizás lo que consideraba esencial. En cualquier caso, es en ese sentido que no se puede, y nunca será capaz de reducir su producción a ser elementos de una cartografía de las representaciones de Brasil, ya sea genérico o de fecha, como "la glorificación de los plátanos 'o los' mito del mestizaje '.

Pero sobre esa base, no podríamos decir que la práctica de Lygia otherly se inscribe en su horario, como respuesta a la política de lo sensible que va mano a mano con el capitalismo cultural que se estaba estableciendo en ese momento? Cualquiera que sea la respuesta a eso puede ser, el hecho es que Lygia no se puede asociar con el Tropicalismo como tal. El rico movimiento creativo y crítico que surgió en la escena brasileña durante ese período no se puede reducir a Tropicalismo - incluye Tropicalismo, por supuesto, pero también gente como Lygia Clark y Hélio Oticica en el arte, Julio Bressane en el cine, José Celso Martínez en el teatro y muchos otros. Tropicalismo, a través de su fuerza interior y su distribución a través de los medios de comunicación, fue tal vez la expresión más conocida, y ha contribuido a apoyar esta libertad contracultural bastante generalizada. Incluso alguien como Oiticica fue sólo estrechamente ligada a Tropicalismo desde el principio, de hecho, Caetano señala en la misma entrevista que Hélio tomó su distancia de él, porque él consideraba que su regreso a la canción y el abandono del experimentalismo ser pequeñoburgués . Según Caetano, Hélio no tenía paciencia para esta vuelta, porque para él lo importante era una actitud general, y tenía la impresión de que el propio Caetano se estaba moviendo hacia una actitud pequeñoburguesa. Por lo tanto, la trivialización de tropicalismo que molesta Hélio no era más que el efecto de su incorporación por los medios de comunicación. En resumen, hay que tener cuidado de no tirar todo en una enorme magma indiferenciado. De hecho, lo que hizo que ese período tan rico era el potencial de las prácticas altamente singulares soportados por esta libertad colectiva de la invención, que posteriormente la dictadura herido y reducido al silencio (sobre todo a partir de 1968, con la intensificación del terrorismo de Estado).

Q: En la actualidad, podemos ver cómo la subjetividad estética es el campo de batalla del capitalismo cognitivo y cultural, y al mismo tiempo cómo el paradigma crítico del arte contemporáneo se basa típicamente en una racionalidad político-institucional (en lugar de en la experiencia existencial o perceptivo-sensorial ). La obra de Lygia Clark escapa ambas antípodas y puntos a una concepción diferente de todo el estado de arte de la posibilidad. ¿El poder poético de la obra de Clark significa una ruta que el arte postmoderno no tomó?

R: Esa es una pregunta muy interesante y merece mucho más espacio del que podemos dedicarle aquí. Permítanme esbozar un par de líneas en respuesta. En primer lugar, hay que tener en cuenta que era en el momento más violento de la dictadura que Lygia abandonó Brasil para ir a París 1968. Ocho años más tarde, salió de Francia cuando el establecimiento neoliberal se convirtió en un hecho allí y, al mismo tiempo, la dictadura en Brasil empezaba a desmoronarse. No olvidemos que la depresión post-'68 en Francia, al igual que el movimiento de la apertura "democrática" de la dictadura brasileña, fueron en gran medida el resultado de la llegada del capitalismo cognitivo. Si se observa el régimen desde el punto de vista de la política de subjetivación que puso en su lugar, se podría decir que el proxenetismo de la subjetividad flexible, que había sido establecido por los movimientos entre 1960 y 1970, en especial el poder de la creación ( lo que ustedes se refieren como una "subjetividad estética"), era todavía más perversa en los países que viven bajo una dictadura, dado el uso que se hace de un todo poderoso pasado experimental en Brasil, sino también, y sobre todo que utiliza para su ventaja la herida que había marcado el poder a través de terrorismo de Estado. El nuevo régimen fue recibido como algo capaz de entregar el poder de la creación de su estado de coma con el fin de curarlo y le invitará a manifestarse una vez más en la libertad experimental completa. Sin embargo, es precisamente en el momento de este cambio que Lygia Clark creó Estructuración del auto . Se podría decir que el artista trata, gracias a esta terapia en favor de la poética, lo invisible - pero no menos profunda - heridas vinculadas a la inscripción del trauma de la dictadura en la experiencia del cuerpo vibrátil de muchos artistas de la época. Pero hay que reconocer, también, que en la reactivación de su subjetividad estética en el mismo momento en que el capital financiero también estaba empezando a hacerlo, ella también preparó a resistir la instrumentalización perversa del proceso que estaba en el horizonte de exorcizar los fantasmas inscritos en la memoria del cuerpo que habían nacido en sus heridas. Para los que querían acompañar a ella, por lo tanto creó las condiciones para la (re) incorporar su capacidad para mantenerse a sí mismos en la paradoja y para hacer frente al vacío de significado que se produce con el fin de preservar la vitalidad de la imaginación creativa que se convoca por esta fragilidad, eran lo mejor preparados para evitar que si de ser ejercido de chulo por las fuerzas del mercado. Se podría decir que tenía que ver con la experiencia estética en el sentido fuerte del término, cuya reactivación por el trabajo de estructuración del Yo era una injerencia en el Estado de recepción que se hizo cada vez más empobrecida de ese período en adelante - un síntoma de la política de subjetivación del capitalismo cognitivo en el campo institucional del arte. Sin embargo, esta reactivación fue también un acto que era al mismo tiempo terapéutico y político, uno que iba más allá de las fronteras de la esfera del arte y la arrojó de su supuesta autonomía en crisis. Fue este poder de su trabajo que quería reactivar en el contexto contemporáneo con la exposición que organicé.

En este sentido, la obra de Lygia indica efectivamente un vector muy interesante de respuestas a los problemas que se plantean en el ámbito del arte actual, que es cada vez más codiciado (y socavado) por el proxenetismo realizado por las empresas y ciudades, que han encontrado en ella una fuente privilegiada para la extracción de la plusvalía del poder simbólico - que resulta en una intensificación del poder de seducción de sus logotipos respectivos, y por lo tanto de la energía comercial. Como un visionario, creó una alternativa sutil a esta terrible destino de la práctica artística actual. Por supuesto, eso no significa que tengamos que volver a hacer Lygia Clark. Sus dispositivos pertenecen a su tiempo y, por otro lado, lo que sigue siendo muy válida hoy en día es la pregunta que la herencia de su fuerza poética, podemos preguntar: ¿cómo es el poder político inherente a la acción artística - su poder para establecer possibles - para ser reactivado hoy?

Las respuestas de Suely Rolnik traducidos por Stephen Wright.

Este ensayo se publicó como 'Después de todo aporte s de "¿Qué es la vida desnuda?", el segundo hilo conductor de documenta 12 magazines , un proyecto editorial colectivo que une a más de 90 periódicos de todo el mundo.

- Lars Bang, Larsen & Suely Rolnik

Notas al pie
Yve-Alain Bois, 'Lygia Clark, Artforum, enero de 1999. ?
Ibid. ?
Université Paris VIII-Vincennes, Saint-Denis. ?
Clínica Psiquiátrica fundada por Jean Oury en 1951 cerca de Cour-Cheverny en el Valle del Loira, donde Félix Guattari y Oury desarrollan y practican la teoría del esquizo. ?
Lygia Clark, 'Objeto Relacional', en Suely Rolnik (ed.), Lygia Clark (cat Prueba.), Rio de Janeiro: Funarte, 1980, reimpreso en Manuel Borja-Villel y Nuria Enguita (ed.), Lygia Clark ( . exh cat), Barcelona:. Fundació Antoni Tàpies, 1997. La colaboración de Rolnik con Clark para este ensayo sólo se menciona en su publicación original. ?
S. Rolnik, Cartografía Sentimental. Contemporáneas Transformações hacer desejo, São Paulo: Estação Liberdade, 1989, reeditado por Porto Alegre:. Sulinas de 2006 ?
De una carta enviada por Hélio Oiticica a Guy Brett, el 2 de abril de 1968 citado en Carlos Basualdo, "Tropicália: Avant-Garde, Cultura Popular y la industria de la cultura en Brasil", en C. Basualdo (ed.), Tropicália: A Revolution de Cultura de Brasil, São Paulo: Cosac Naify Ediçoes de 2005. ?
" Tropicalia: Una revolución en la cultura brasileña", organizada por el Museo de Arte del Bronx, Nueva York, el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago, y el Gabinete de Cultura, São Paulo. También realizó una gira de Barbican Art Gallery de Londres en 2006. ?