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> Plus 01
soporte de inscripción contingente
Concepción, Octava región, Chile
http://revistaplus.blogspot.com

Artículos de:
Cristian Muñoz B, Álvaro Huenchuelo, Miguel Parra U., Roberto Espinoza, Mariela Merino, Pablo Schalscha, David Romero, Álvaro Muñoz, Rodrigo Spinola. 

Comité editorial: Luís Almendra, Claudio Bernal, Alejandro Delgado, Cristian Muñoz, David Romero, Marcelo Sanhueza.

Corrección de textos:
Marcia Martínez

Diagramación: Claudio Bernal, Alejandro Delgado, Cristian Muñoz, Oliver Sáez.

Diseño e impresión serigráfica: Alejandro Delgado.

Contactos:  revista.plus@gmail.com
 

CARTOGRAFÍA DE UN BARRIO 13
Fachadas y jardines, adecuación para la habitabilidad.   
Roberto Espinoza S.
Concepción 19 de enero del 2006

El espacio que se ha considerado corresponde al sector poblacional de Hualpencillo, hoy comuna de Hualpén, que está subdividido en varios sectores poblacionales que marcan la existencia de diversos crecimientos de espacios urbanizados y el desfase entre la cultura urbana popular y los cambios asociados a la ciudad planificada y la emergencia del régimen proactivo inmobiliario. Este sector parcelado en organizaciones cooperativas y áreas de emergencia crean diferentes situaciones en la contingencia visual urbana que toman sentido a partir de las acciones cotidianas. Al respecto Carlos Ossa señala: "Un punto de diálogo con lo popular sin victimizarlo ni redimirlo, sólo dar cuenta de su circulación y de los desajustes de voz que se producen entre las identidades populares y el formato hegemónico que normaliza y castiga las versiones no autorizadas por su imaginario conservador"

Se propone un acercamiento cartográfico a través de una inspección de recorrido delimitando la topografía del barrio (señalizada con nombres de ciudades Europeas) y de acercamientos parciales de conversación con los pobladores. El documento fotográfico hace referencia al recorrido por las fachadas y jardines del barrio evidenciando el afuera de sus casas y los ornamentos mantenidos por muchos años. La dinámica de urbanización, corresponde a las vivencias cotidianas y consecuencias históricas, de acuerdo a las políticas de la época para implementar asentamientos de emergencia y las organizaciones cooperativas que existían en este sector, sin duda que estas políticas de urbanización nunca terminaron su labor, quedando al descubierto el desamparo institucional, calles sin pavimentar y proyectos inconclusos para jardines y plazas, transformándose en sitios eriazos infértiles o en canchas de fútbol improvisadas. La atención y el enfoque de esta apreciación se nos presenta desde un estado de inadecuación a una adecuación en el que ia pobreza estructural, se ve irrumpida por la espontaneidad de los deseos de pertenencia y de organización social que responde al involucrarse con su sector. 

Se encuentra un campo simbólico en que la presencia de los elementos organizativos del paisaje urbano (diversos jardines y ornamentos de este sector) confluye en el protagonista: "habitante permanente", que pervierte y subvierte el espacio privado y publico enmarcado, a través de la utilización de un imaginario urbano sin pertenencia fija que se opone a traducciones uniformes. En las fachadas y en el reducido espacio de los antejardines se advierte el sobre poblamiento de plantas que sobrepasan las dimensiones establecidas y también la ingeniosa optimización de los espacios. También llama la atención la organización de los árboles en los espacios públicos que parecieran mostrar simbólicamente una composición familiar y, porque no mencionar, otros elementos como: piedras de colores, símbolos en las rejas, elementos de fantasía que responden al recorrido realizado. 

Carlos Ossa: Geometría y misterio de un barrio: un deseo de Juan Castillo. Citado en "Las estéticas populares: "geometría  y  mis terio  de   un  barrio",   en  Revista   de  critica   cultural,  N° 24,  Stgo.   ,   Chile.

Palos de ciego 27
Rodrigo Spinola 

Cuando recibo la invitación a colaborar en esta edición de la revista Plus comprendo mi ignorancia respecto de la existencia de una "escena local de producción artística", quizás por que al pensar en escena ineludiblemente me inclino a la idea de actuantes coordinados desarrollando un rol y que constituyen de manera visible la producción de una obra, en este caso, una escena artística penquista que no percibo. Me parece que el espectro visible de la producción artística local sigue estando asociada a las instituciones que tradicionalmente han oficiado, bien o mal, para bien o para mal, de soporte estructural de la cultura y portento del arte, léase universidades , municipios o fondos estatales para el fomento de la creación artística. Ahora bien, me resulta interesante hacerme la pregunta: ¿si no existe, por qué podría ser necesaria la existencia de una escena propiamente penquista articulada como tal?. Tal ves la idea de un plataforma de la cultura en la zona sería lo que muchos artistas añoran, más galerías de arte , con mayor acceso para exponer en ellas, editoriales que publiquen a Ios poetas y escritores jóvenes, más salas de eventos y teatros etc. Sin duda todo aquello significaría un plus para el desarrollo de las artes en concepción, pero a mi modo de ver también significan un peligro. Toda estructura prefigura ciertas y no otras directrices, es decir, un canon de lo que debe o no ser el arte. Por inclusiva que sea la intensión de fomentar el arte, inevitablemente implica también ciertas condiciones que al igual que toda institucionalidad regirá como patrón la escena que se quiere promover. Por otra parte, la idea de una escena visible para todos supone que el arte tuviera, aún, el deber o la obligación de llegar a todos desde una plataforma, y no ser, por el contrario, modos de resistencia a ese modelo, a toda institucionalidad. Acaso uno de los actos de arte más interesantes como es "la envoltura de la Pinacoteca de la Universidad de Concepción" llevado a cabo este 2005 por un grupo de jóvenes artistas no nace vinculado , para, por, con, contra, de, desde una de estas instituciones. Quiero decir ¿Por qué pensar en la necesidad de una "otra" o nueva institucionalidad para que funcione como plataforma (lugar de lanzamiento) si lo que parece interesante es, precisamente, que existan para ser transgredidas?. Si consideramos que lo que ha demostrado ser significativo en la historia del arte contemporáneo es el alejamiento de las instituciones, por ello, todo esfuerzo debe ir en este sentido. Por esta razón comparto la idea de Plus de poner en el tapete de discusión esta problemática , no para unificar criterios, ni para ayudar    , a la configuración de un territorio, sino que, para instaurar un espíritu crítico y desvinculante. En este sentido quiero pensar que la producción es el primer interés de los artistas penquistas antes de pretensión de darle carácter e identidad local a dicha producción. Primero, creo yo, producir luego podremos reflexionar sobre la obra. Es en esto última idea en lo que quisiera poner mi atención. La imagen de la Pinacoteca cubierta por bolsa de supermercado, cobra relevancia en la medida de la trasgresión del signo ARTE, la desvinculación de la plataforma tradicional, de le idea escolar e institucional del arte, el arte se transfigura, se aleja de lo bello y se acerca de la idea del trabajo. La imagen sólo fue posible, mediante la producción, en este caso en equipo, de un proyecto. La idea del arte como proyecto esta sujeta a la conciencia del artista sobre los procedimientos de desviación del sentido, y la conciencia de lo que dispone donde una bolsa de supermercado, entonces, es suficiente para cifrar, para significar, para trastocar, para transgredir, para resistir.

Plus 03
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Concepción, Octava región, Chile

Artículos de:
Leslie Fernández, Luis Almendra, Marcelo Sánchez, Jorge Sepúlveda, Samuel Ibarra, Alejandro Delgado, Agrupación El Levante, Cristian Muñoz, Sebastián Vidal.

Aproximación al sentido de la práctica urbana 8-9-10
Luís Almendra
julio 2006 

Hoy en día la práctica urbanística podría ser considerada como un factor que intenta dar lectura mediante el orden  a la sociedad. Para ello, la proyección de nuevas visiones ante zonas de conflicto se ha transformado en un eje fundamental a discutir. Tal trama proyectual intenta detectar, vislumbrar y dar forma a grandes extensiones de flujos, direcciones, formas, señales y signos que conformarían la imagen en la ciudad de lo que es un complejo paisaje del fenómeno urbano. 

Si como espectador, transeúnte y "ciudadano profesional" realizo un diagnóstico acerca de lo que ocurre con la práctica urbanística en el sector de la Costanera Norte de Concepción, (sitio ubicado a un costado del río Bío - Bío y que desde hace algunos años ha dejado de ser un sitio marginal para transformarse en lo que sería un extenso parque temático de áreas verdes y grandes esculturas) en términos generales podría declarar que ésta, la práctica urbana, se ha erguido sobre esta zona como una seudo ciencia y falso campo flexible de estudio al momento de entregar soluciones. Mediante un diagnóstico general, lo primero sería hacerme invisible cómplice y testigo acerca de la afiebrada disputa entre retóricas públicas v/s las necesidades de la gente. Esta relación de pugna pienso que ha dado nacimiento desde hace muchos años a la cruel aparición de la imagen fracasada de la práctica urbana en el sector mencionado, situación proporcionada en gran medida por la elaboración de cómodas ilusiones, supersticiones y simplificaciones generales toscas a la hora de formular y reformular el sentido de la práctica urbana extendida a la ciudad.

Desde ya pareciera que la exploración del mundo real se ha visto truncada por mal formación endémica de una retórica pública sorda que intenta vanamente justificar sus medios de planificación técnica. Directamente nos referimos a las "políticas de urbanización" reinantes en Concepción (me imagino que existen), que han hecho de la "higiene" o del "acto de higienizar" el único punto de excusa clave a la hora de establecer nuevas estructuras urbanas que en el presente y el futuro quisieran ser erráticamente proyectadas como "estructuras modelos" conformadoras de una "ciudad modelo" o "ciudad modélica". Este hecho, más que un modelo de acción, planificación y desarrollo, se ha transformado en un progresivo bombardeo hacia la ciudad y los ciudadanos mediante explosivos contagiosos que en esta oportunidad podría definir como "fetichismos urbanos". 

El fetichismo urbano es la práctica de una colonización del espacio público mediante los estandartes ultra - manipulados como son los elementos del arte y la cultura. Estos dos elementos vistos como un solo cuerpo compacto siempre han sido y son la dignificación simbólica del terreno, pero en el estómago de la práctica urbana actual este cuerpo se asume como una práctica colectiva que sólo es capaz de ahuyentar lo sucio, lo inmundo.

Desde ya la práctica urbana sumida en una retórica devota del orden público, se vislumbra como una gran "máquina - prótesis" que intenta dar forma a un cuerpo ajeno en nombre del arte y la cultura. Esto quiere decir que en su intento de proporcionar coherencia y una supuesta calidad de vida a las personas, somete a fuerza la propia urbanidad y su sentido mediante técnicas contenedoras mercantilistas. Vende un nuevo orden a la ciudad y una contención de lo urbano en nombre del progreso, el arte y la cultura (santa trinidad) agitando todo el espantajo del diseño y la arquitectura, proyectando extensos parques temáticos, gigantes maquetas inhabitables, raras esculturas en medio de costas y puentes. En fin, escenografías que sólo cumplen el objeto de ser imágenes vacías, sumergidas en las políticas de artistización estatales, estructuras por cierto estáticas y petrificadas, contrapuestas diametralmente al sentido puro del fenómeno del espacio urbano, entidad corpórea no entendida como la ciudad, sino asumida como la vida, las personas, lo que flota en la calle y jamás se cristaliza, lo magmático, un flujo infinito y natural de redes.

¿Cuál es la lectura que intenta ofrecernos este tipo de proyecto en medio de parques, carreteras, esculturas, marginalidad, basura y pobreza? ¿Será que estos proyectos semi fracasados necesitan de otros proyectos restauradores, para evitar el rotundo fracaso? ¿Esto es el paisaje caricatura de lo que quiso ser y nunca fue?

Insistir en el cuerpo y sus errores 18-19/22-23
Intentos  de  una  genealogía  del Proyecto  DEFORMES
Samuel Ibarra

No hay nada más simple y humano que desear ¿Por qué entonces precisamente nuestros deseos nos resultan inconfesables? ¿Por qué nos es tan difícil volcarlos en palabras? Tan difícil que terminamos por tenerlos escondidos; construimos para ellos en alguna parte de nosotros una cripta.

Giorgio Agamben.

El proyecto Deformes debe su origen a un accidente, un traspié ejecutivo que definió radicalmente el enfoque metodológico frente a un campo al cual operar. Fue en el año 2000 cuando la bifurcación de dos grupos de trabajo que por aquel entonces organizaba un encuentro de Performance y Arte acción, tornaron incompatibles sus miradas respecto a cómo insertar el cuerpo y sus problemas en el desintensificado panorama posdictatorial, agudizado particularmente en el gobierno de Frei Ruiz-Tagle. 

¿Cómo hacer retornar el cuerpo a esa ecualizada escena? ¿Qué plataforma construir para hacer emerger y visibilizar una entidad que por todos los medios había querido ser restada de todo protagonismo?

Las tecnologías del lenguaje y las maquinarias de ciframiento que acompañaron el retorno de la democracia al país obligaron a pensar en un proceso sociopolítico donde el cuerpo era el gran faltante. 

Las pulsiones y sobresaltos del pueblo ingresaron ahora codificadas en fórmulas como consenso, democracia de los acuerdos, humanizar el mercado o La Gente, masa informe e indiferenciada, en clave consumista y tono desesperanzado, y se inaugura así la escenografía institucional para un ciudadano Post. 

La nueva Democracia impuso pactos de sujeción, silencios inconfesables, borradura y ocultamientos .El rediseño de la institucionalidad autoritaria fue el marco preciso para desatar la lengua de lo políticamente correcto en un diagrama que lo que menos necesitaba era de cuerpos. Ahora el ágora está en el mercado, el intercambio simbólico circula bajo el juego trasnacional de la oferta y la demanda, la política se traslada a la televisión. Las ingenierías del poder establecieron sus nomenclaturas, sus edificaciones eufemizantes. Gobernabilidad se le llamó al decreto que exigió el reencuentro de chilenos descentrando todo objeto que no piense en la ausencia y la catástrofe solamente como estado remoto de la historia. No era hora para heridas desactualizadas ni traumas fuera de programa, el itinerario del proyecto modernizador redujo a residuo la biografía colectiva de la tragedia y el testigo a la categoría de fantasma sin voz. 

Las condiciones parecían infranqueables, la conjura estaba consumada, sin embargo y contra todo pronóstico el Real retornaba por el lado más impresentable. 

Lenta y progresivamente la aparición de cuerpos de Detenidos Desaparecidos en centenares de fosas remeció las bases de la estrategia concertacionista que había obligado a descuidar aquella constatación tremenda, faltaban chilenos, miles y miles de chilenos. El filósofo Sergio Rojas señala ese punto como un hito decisivo en la materialización efectiva de la transición, el Cuerpo rompe el pacto, su aparición triza el silencio. La transición parecía en aprietos, cuestionada, ¿transición hacia dónde si los delitos no están expuestos? 

En ese contexto el proyecto Deformes aparece en escena retomando una pregunta formulada por Lévinas: ¿Qué significa tener cuerpo? Eminentemente la pregunta tiene un momento filosófico donde se expresa la ruptura metafísica con la tradición que sustentaba a la razón como ethos europeo. Dicho quiebre evidenciado por la "filosofía del Hitlerismo" fracturó irremediablemente ese "sentimiento elemental" de la eterna extrañeza del cuerpo respecto a nosotros, pilares y argumentos incluso para el liberalismo moderno. 

Aquella ruptura que conlleva la elucidación de la pregunta de Lévinas desemboca obligatoriamente en constatar que la experiencia de tener cuerpo consiste en una relación de extrañeza respecto del cuerpo mismo, autonomizado ahora de la dualidad espíritu/materia.

Las conexiones a esta dificultad es posible hacerlas a partir de una hipotética vinculación que podría tejerse entre el contexto donde el filósofo abre esta pregunta y las recepciones que desde una teoría de la biopolítica el colectivo Deformes reactualiza.

En su reflexión sobre el entramado discursivo técnico/médico y jurídico con el que el cuerpo se vuelve lugar para ensayar y plasmar prácticas de saber y poder. 

Las actuales sociedades de control y disciplinamiento experimentan la sofisticación de sus dispositivos superando en efectividad, por ejemplo, a las que con la microfísica de! poder se ejercían en el tejido molecular del cuerpo de la sociedad. La anatomopolítica se levanta como un nuevo dominio capaz de actuar, por ejemplo, sobre la noción que Foucault dio tradícionalmente de alma, es decir, el hombre en tanto que "interioridad" como objeto de saber. "Ahí donde el cuerpo está directamente inmerso en el campo político, el alma es un pliegue del afuera", en el que ya no es posible discernir entre interior y exterior del poder. La vida estaría ahora enteramente expuesta a las prácticas de saber/ poder que la modulan. 

Retomando la pertinencia de la pregunta inicial, la experiencia de posesión de un cuerpo pasaría por constatar esa propiedad por encima de una dualidad, tener un cuerpo significaría abordar una reflexión en donde ya no es posible plantear epistemologías que resguarden un adentro o acusen un afuera, ni siquiera delimitar dónde comienzan las marcas y huellas del poder, sino abordar la búsqueda de estrategias que infiltren desde adentro las tecnologías de disciplinamiento, intersticiando y reificando un cuerpo que no se quiere original ni se piensa infinito ni trascendente, sino rnutado y con peso específico, biológicamente en una praxis transversal que reinventa gestos y palabras, no se piensa únicamente acosado sino es también en sí mismo gestor y administrador de esa persecución, él mismo o sobre su sangre que avanza y retrocede circulando y detenido a la vez. Un cuerpo que más que preguntarse quién es y dónde está, señala a quienes lo hablan, interpela a quienes lo leen, deseando indiscriminadamente. 

La escena transicional es un marco de lectura posible para sostener la pregunta de Lévinas. ¿Cómo abordar ¿Qué es tener Cuerpo? en la posdictadura Chilena? Nuestra apuesta no busca resolver ese problema. Lo enunciamos en el deseo de retornar a la clásica pregunta por el cuerpo a la Performance chilena de esos últimos 20 años. O mejor dicho, cómo hace retornar el cuerpo la Performance chilena en ese escenario, desde qué pregunta, más específicamente. 

El colectivo Deformes ha insistido en reponer el cuerpo a la representación social y cultural del país desde un deseo crítico y un objeto problemático. En sus curatorías ha dado cabida a obras que entienden la corporalidad como eje de conocimiento, que en su práctica colectiva e interrelacional puedan construir nuevas invenciones territoriales y a su vez otras cartografías. Se tensiona a los cuerpos reconocidos y acomodados proponiendo una destotalización que dinamice su concepto de identidad, activando el desalojo de escencialismos, en post de cuerpos plurales, heterogéneos en imaginarios y que en su calidad de Textos, significan. 

La insistencia en la recuperación del cuerpo, de los cuerpos a los que Deformes adhiere, es uno posible en su indocilidad, vigilante y polimorfo, lejos de la organización industrial que coacciona bajo las líneas desorganizantes de los signos y deseos. Este cuerpo al que se apela desmiente la pretendida unidad biopolítica, productivizando su error o su falla, construyendo lugar desde su subjetividad.  

El colectivo Deformes es un espacio para el estudio, análisis y archivo de la Performance y arte acción en Chile, cuenta con 10 años de trabajo y prepara para noviembre de este año la Primera Bienal de Performances que reunirá a 60 artistas exponentes del mundo en Santiago de Chile.