La realidad ordinaria: una orientación lógica*
De la vida íntima a la vida ordinaria y su salto a la realidad ordinaria

Si nos preguntamos acerca de los cambios que se han producido en la realidad en los últimos cincuenta años, debemos observar detenidamente cuáles son las variables más significativas que los han motivado: la organización de la sociedad, los modos de la familia, los grandes discursos, las nuevas tecnologías... y la posición del sujeto frente a estos nuevos modos de realidad. Esto es, la relación entre el sujeto y el objeto... y la realidad como producto de dicha relación. Veamos cómo se han dado los cambios fundamentales en el interior de esta relación.

La particularidad del artista es dar cuenta de la producción de nuevas realidades. Un primer ejemplo fueron los artistas del Renacimiento, quienes produjeron un aparato visual que antes no existía para representar la realidad. A partir de ellos, la realidad será representada, mientras que anteriormente era solo construida.

En un segundo momento, gracias a las aportaciones de Freud, se introduce la realidad en tanto psíquica, a partir de la cual el arte trabajará la realidad en tanto fantasmática: los sueños, las fantasías, el cuerpo, la sexualidad... La relación con el mundo será, de este modo, fantasmática.

Ya en los cincuenta, Lacan introduce lo que él denomina la realidad sexual: el sexo, en tanto real, puede o no realizarse, y la manera particular de esa realización es lo que él denomina la realidad sexual de cada sujeto. Dependiendo de cómo el sujeto anude el sexo y la muerte, tendrá lugar uno u otro anudamiento entre la realidad sexual y su lazo social. De ahí que sexual y social implique al sínthome singular de cada sujeto.
Lacan define el objeto 'a' como el producto fundamental de ese proceso, y los artistas van a usar dicho objeto como generador de su obra, el arte pasa de la imagen fantasmática, a la imagen-objeto, y más adelante al objeto-cosa. Esto tiene que ver con el arte-objeto de los años cincuenta en adelante.

A partir de Lacan, podemos ver cómo se formulan los cambios que se han producido en la subjetividad: el paso de la modernidad a la postmodernidad, los nuevos modos de realidad y cómo el arte ha evidenciado dichos cambios.

Para la modernidad, el operador entre el Sujeto (S) y el objeto (a) —ese Otro agujereado, ese objeto nada— produce el objeto, su representación; lo irrepresentable, en algo, se representa.

Para la postmodernidad, el operador es el objeto y tanto el sujeto artista como el espectador son ahora objeto. Ya sea porque el artista pone su cuerpo o porque el espectador pasa a ser operado por el operador, la simultaneidad entre el artista y el espectador se da en un tiempo real. El espectador se representa en sus obras, es objeto de sus obras; ejemplo de ello son los vídeos caseros. Ya no se trata, entonces, de una representación producida por la utilización del operador, sino de una presentación del operador mismo y de fragmentos de sus múltiples aplicaciones. De allí, el paso de la vida íntima a la vida ordinaria.

En la vida íntima, hay una historia que narrar —representar—, que requiere una escena, un texto, un tiempo ficcional (pensemos en Casa de Muñecas de Henrik Ibsen). Todo el operador narrativo, teatral, visual, está al servicio de la historia íntima que se hace pública. Antígona de Sófocles es la obra fundadora en este sentido: una historia íntima —de la familia— que se transforma en un asunto de Estado y tiene una estructura, la tragedia: la relación entre acción y palabra; las palabras producen una acción.

En la postmodernidad, como el fin de la historia, la vida íntima se convierte en vida ordinaria; el sujeto no tiene nada que contar. Narrar sobre la vida quiere decir ficcionar y la ficción pone en acción las palabras del sujeto, que, sujetado a la palabra, se pone en acción. ¿Por qué se produce este anudamiento entre palabra y acción? Ficción, Phi-acción, es una acción Phiccionada a la palabra, fijada a la palabra por la nada que le pone límites. Imagen/palabra/acción están anudadas por la phicción, por la ley, la ley que ordena y anuda los tres registros; entonces, se hace F (a)cción. Phi, como significante de la falta, implica una acción, la acción del significante sobre otro. Pero, si el objeto (a) ocupa el lugar de la falta, (Phi), significante, entonces lanza a la acción a una nada, es una acción sin fijación, sin límites.

Volvamos a la narración, fugada de esa nada que la fijaba a la palabra: quedan meros restos, meros fragmentos, meros trozos de múltiples narraciones, que no encuentran co.acción, cohesión; ahora lo perdido es la narración. Este es el paso de la vida íntima —agotada de tanto narrarse, amarrarse, para justificar la nada del sujeto a su existencia— a la vida ordinaria. En ella, las palabras —perdidas— han dado paso a los objetos por su presencia; ellos se presentan por sí mismos, desprendidos de toda narración. Incluso los personajes o la imagen de un antiguo sujeto también aparece confinada; son fragmentos-cosas, fragmentos-acciones, que nada narran, que no se amarran entre sí para nada-decir, sino que se presentan-en-sí. No representan al sujeto, a la historia del sujeto, ni quieren contar historia ninguna; sólo nos dejan ver restos de operaciones anteriores, de operadores anteriores: la pantalla, el espejo esférico. Vestidos, muebles, artefactos, nombres de lugares como “hospital”, “baño”, ahora son meros restos ordinarios de una intimidad desprendida de su historia; los objetos no están sujetos a una narración, son meras acciones vacías de contenido.

En el cine de Michael Haneke, las acciones se refieren a esto: la madre pasa a estar representada por la tostadora, la máquina de zumos; el padre, por los zapatos y los cordones; son los fragmentos de acciones antiguas, sin significado; no remiten a palabra alguna y no están sostenidas por discurso alguno.

Para Jacques Lacan, el discurso es la estructura que sostiene la palabra, más allá del “bla bla bla”, pero también es el dis.curso, el curso que sigue esa dirección para el sujeto. Este arte por la acción —de la vida ordinaria— es mera exploración del contexto: las manijas de las puertas, las puertas de los coches, los cordones de los zapatos, cepillarse los zapatos, prepararse el desayuno, desayunar sin palabras. El objeto —por ejemplo, “desayuno”— se convierte en acción —“desayunar”—.

Esa metonimia de la exploración no se anuda de ninguna manera: sólo puede llevar a una “explosión” —acción que abre o que cierra—. Ya el cine de David Lynch nos enseñó esto en Una historia verdadera (The straight story):1 el “no pasa nada”, la mera exploración del contexto, sólo puede venir de una explosión y sólo puede concluir en otra explosión, que anuncia una catástrofe (se incendia la casa, se llevan a los hijos, etc.). Los personajes también son objetos de las acciones: no hay reflexión ni palabra sobre lo que sucede ni de lo que se puede hacer, sólo accionar.

Todo adquiere valor de contexto, incluidos los personajes, meros restos de textos fragmentados; ellos sólo tienen valor en el contexto, no hay personajes que producen acciones; los fragmentos del cuerpo humano —piernas, pies, manos— son meros restos, objetos de las acciones. Se trata, entonces, de un no-texto, de una negación del texto: ante la desaparición de la figura, el fondo adquiere valor por la acción. 2

Aquí es la negación, el desacuerdo, la fuga de los personajes, que lleva a los operadores, a los artefactos, a adquirir el valor de “personajes”. La negación —como ausencia— de la palabra, del sujeto, de los personajes de la ficción, lleva a la presencia del operador, a la acción misma como protagonista: ahora los protagonistas son el vídeo, la TV, la cámara, el reproductor de sonido, el amplificador; todos ellos entran en acción. ¿Cuál es el objeto? El objeto de la falta, inaccesible, inaccesible a la nada, es el discurso. ¿Qué pondrá orden, cuerpo, a ese devenir sin Phi, sin fijación? ¿Cuál será el objeto de la acción que haga discurso?

El cambio de modo de realidad, de la realidad en tanto fantasmática a la realidad en tanto ordinaria, trae sus consecuencias no solo para el sujeto, en tanto discursivo, sino en su relación con el objeto. Y se dan en el siguiente orden: el cambio de la serie, como representación propia del sujeto —el sujeto está representado por la serie—, a lo ordinal trae consecuencias lógicas al propio sujeto, al modelo de sociedad y a los modos lógicos de la sexualidad, que tanto le atañen.

El adolescente y la detonación
El vídeo de Benny de michael haneke

Según Haneke realidad ordinaria quiere decir la conjunción de adolescente y detonación, y en particular su ciclo de la gelificación emocional, donde el adolescente es el protagonista principial...y el desenlace final siempre es la detonación.

La realidad en tanto que ordinaria se da en un orden sucesivo de cosas y de acontecimientos, y tiene un fin irremediable: la detonación La realidad será vista según el punto de vista del adolescente; por lo tanto, el adolescente opera con esta realidad, la realidad manipulada por los medios tecnológicos: es lo que vemos en el cine de Michael Haneke.

El adolescente no puede entrar en la realidad de los adultos, en tanto que fantasmática, inconsciente... operada por lo real del objeto. Con la modernidad el adolescente ya formaba parte del mismo proceso, ocupaba el lugar del Otro. Ahora, si entra en esta realidad, si tiene un lugar allí, se produce la detonación. Es lo que sucede en el cine de Gus van Sant y, más tarde, en el de Sofía Coppola.

El adolescente no busca la aprobación ni el rechazo de sus padres, pero sí la complicidad del espectador (la realidad en tanto que virtual); no se presenta como protagonista, sí como un espectador, a través de los medios; no consulta a su familia o a personas allegadas, sólo al espectador, del otro lado de la pantalla.

El cine de Haneke opera con el aparato que produce la imagen y no con la imagen como producto. Esto convierte la realidad en ordinaria, ubica al espectador entre las “pantallas”, para ser, finalmente, operado por el operador: es lo que llega con el vídeo, la fotografía numérica o la videoperfomance.

Por otro lado, dijimos también que hay dos tipos de simbolización: la representación y la denotación. Cuando no se nombra, cuando no se representa, se denota; la denotación implica la falta de nombre, un fallo en la denominación simbólica, una dificultad en hacer serie. No toda nominación hace serie; una falla no entra en la serie. Todo responde a la producción en serie, se vive en serie, se acciona en serie; entonces, lo particular hace detonar al todo funciona. La función no es la falta por la que se organiza el todo, sino lo que evita que todo funcione. Si en apariencia todo funciona, al final, todo detona.

Así, marcamos cuatro tiempos en este pasaje entre la denotación a la detonación: en un primer tiempo, el momento aristocrático, del nombre de la familia para los hijos; en un segundo tiempo, el momento burgués, la pareja (+) los hijos; en un tercer momento, en la sociedad capitalista, el individuo como adolescente; en un cuarto momento, el actual, el adolescente como objeto-producto de este proceso.

No hay lucha de clases, no hay lucha de sexos; es algo interior al conjunto, no viene de afuera; es el retorno de lo ordinal previo a la serie, algo no funciona y, entonces, se produce la detonación. Todos son objetos: la casa, el coche, el barco, incluso el sujeto. Ahora es la máquina cosa, el vídeo, el Hi Fi, la TV, el ordenador, etc. Algo familiar se vuelve extraño; de pronto, irrumpe y destruye todo, ya sea el padre o el hijo, es indistinto; el adolescente introduce lo ordinario a través del plano secuencia y solo queda la explosión.

El Padre Imaginario del Edipo se refiere al Padre muerto, como una nominación simbólica: el padre del sinthôme. ¿Cómo se da esta nominación hoy? El niño debe construir un ancestro, ya que el Padre performativo no deja sucesión. El padre no deja sucesión, no deja herencia; el antiguo amor al saber por transferencia histérica desaparece… el padre performático no trasmite ese saber. Entonces, surge la sucesión. Es un padre pre-edípico: no se lo construye por la vía de la simbolización, sino por la vía de la realización de un I (A), Ideal del Otro; es el reverso del Padre (per.verso). No es por la vía de la per.versión sino por la re.versión. Ya no se trata de la pantalla fantasmática por la vía del saber, sino por la vía de la explosión.

De la identificación y de la diferencia

Según la lógica lacaniana de la sexualidad, en la sexuación, el sujeto se produce, no se identifica todo a un significante (Uno, S1). Por otro lado, el sexo no es todo; luego, no hay unión, no hay conjunción sexual, un todo. Esto lleva a definir que el ser no es todo; aunque el todo venga a su lugar, este no es el lugar del todo. El todo usurpa ese lugar y nos hace creer que viene del sexo; de allí, la sexo-acción.

La función del todo —como cuantificador—, la función del universal, ya que el todo deviene de la parte, es hacer surgir lo indecible. Es por retirar al todo, por no-ser, que hará surgir una existencia particular. Lo particular de la existencia es no-ser universal. ¿Pero qué sucede cuando hay una promesa de una existencia universal, de un bienestar universal, donde el adentro y el afuera es lo mismo? Es un todo dentro-afuera, donde no hay un borde que haga existencia, es una negación de la existencia particular, de lo particular y, por consecuencia, de lo singular de la sexualidad —de cada uno— a cambio de un bienestar universalizable, en el que el todo parece posible.

En el cine de Michael Haneke, ya no hay diferencias, ni en lo social ni en lo generacional ni en los sexos: todo se parece, está homologado por la marca del bienestar, el sexo irrumpe como acción y destruye todo. Es la acción de escindir “un todo” sin diferencias: no-todo funciona. Entonces, en Haneke, hablamos de (in)diferencia: como freno a la diferencia sexual/social (Haneke), identificado al agujero de la diferencia con el otro, no al otro de la diferencia. El Otro se presenta como señalando esa falta, esa falta de diferencia, generacional, sexual, social.

En El vídeo de Benny, el hijo mata a una adolescente; no pasa nada y, luego, denuncia al padre. No hace como Cristo, no se sacrifica por reinstaurar al padre en su lugar; de allí surge “el hijo del padre”. El joven es el que asesina y hace un llamado a la Ley por encima del padre, representa una denuncia de este padre in.diferente.

La violencia ordinaria en el cine de Haneke

En la lógica binaria, el malestar es la intimidad del inconsciente, las formaciones del inconsciente como resto de la lógica binaria, el sujeto y su vida íntima, sus malas acciones. El sujeto sujetado a la acción, a la acción de la represión. La represión, como una acción original — como tal, olvidada—, acciona lo inconsciente, constituye lo inconsciente y permite discernir entre las buenas y las malas acciones.

La sexualidad, como la realidad íntima del sujeto, hombre o mujer, homo o hetero, hace surgir lo binario de la sexualidad. Para Lacan, la sexuación es binaria: hombre/mujer, universal/ particular, todo/no-todo, etc. La barra de la represión es la que barra al sujeto; está barrado por la diferencia. La intimidad es lo singular del sujeto, el objeto resto que cae de esa lógica. ¿Qué sucede cuando falla esta represión? Cuando no hace de sujeción, cuando no sujeta al sujeto ante el desplazamiento mismo, la sucesión, la acción, ocupa ese lugar. Cuando no se produce la sexuación, surge la sexo-acción y, entonces, el sujeto es un adolescente eterno.

En la sociedad del bienestar, el sujeto está sujetado al bien.estar. Cuando lo privado se hace público, aparece la continuidad, la continuidad representada por el adolescente. La realidad ordinaria surge como producto de la sociedad del bienestar, así como la tecnología surge como producto de la ciencia. ¿Qué sucede con el malestar? Surge como violencia, la violencia de lo ordinario, lo ordinario se hace violento. Es el paso de la acción ordinaria a la acción como violencia.

Evidentemente, este empuje a la acción es un llamado a la Ley y toda ley remite a un crimen, a la acción como el crimen fundamental. La acción es la causa de que el sujeto sea responsable de esa falta —fundamental— fundante. Entendido esto como lo importante, ¿cómo pasa el sujeto de este crimen fundamental al crimen particular, al crimen común? Si la Ley implica un crimen, remite a un crimen original, que produjo la ley; por ello, ley y crimen, en cuanto universal, es lo mismo.

¿Qué sucede cuando falla la ley que ordene el decir y la acción —como su efecto— y solo se produce un accionar sin freno? Sucede el crimen particular o la serie de crímenes: en Séptimo continente, asesinar(se) a toda la familia; en El vídeo de Benny, asesinar al otro ante la imposibilidad del encuentro sexual para acusar a la familia de ese asesinato; en Funny games, asesinar a la(s) familia(s) como un juego divertido, ante la falta de encuentro divertido.

Hablamos ya del acontecimiento como lógica de la acción y del asesinato del padre por la horda primitiva —siguiendo a Freud— como el acontecimiento fundacional. Es este crimen en su versión original el que instaura la ley y, de allí en más, toda ley remite a un crimen como su origen. Es por ello que este padre de la horda primitiva está muerto de entrada; nos queda de este acontecimiento la ley como simbólica, pero también un resto, este malestar. Toda ley nos produce, por un lado, tranquilidad, y, por otro, malestar. De esto se trata: anulado el malestar, consumado el acto, anular el resto por la ilusión del bienestar. Esto sólo lleva a la acción siguiente; se ha producido un vaciamiento del contenido del acontecimiento y ahora es un mero resto vacío. Es un vacío de acontecimiento, un agujero.

En el siglo XXI, el sujeto no consuma sus obsesiones, sino que consume y es consumido. Todo se puede mezclar, todo se puede hacer con las nuevas tecnologías, todos podemos ser... podemos ser todo. Dijimos que veíamos esto en el adolescente de El vídeo de Benny, que se multiplica por la tecnología, utiliza las máquinas para hacer detonar el sistema y se convierte en un híbrido humano-máquina.

Se trata del control: los vídeos, la seguridad, el circuito cerrado de imágenes, la multiplicación de la imagen, acaba siendo un circuito cerrado. En el límite entre lo bueno y lo malo, la pantalla opera como ley; nunca sucede en directo, sólo es a través de la pantalla. Todo crimen tiene su justificación (esto es ya definitivo en Caché). En un primer momento, el asesino tenía un motivo: la venganza; se justifica para sufrir, hay un cuestionamiento moral. Ahora, el asesino no tiene motivos: mata por matar; el efecto de la violencia es injustifiado. Haneke nos muestra el poder, hace participar al espectador. La violencia otorga poder y no hay castigo moral. "¿Quieres qué siga?", dice el adolescente en Funny games. En Caché sigue y no sabemos por qué.

“Según Descartes, el sujeto descargará a su cuerpo, reducido a la extensión, los excesos inminentes producirán una explosión… es esto lo que le conviene distinto de su goce.” Jacques Lacan, Seminario IV, 1956-1957