Cuestión de método  

Dos interrogantes esenciales han sido el punto de partida, para mí: 

- ¿Cuál puede ser la legitimidad del psicoanálisis, para permitirse dar una opinión sobre esta cuestión?
- ¿Por qué esta cuestión de la gratuidad con respecto a las artes de la calle surge en estos momentos?

Si interrogamos al psicoanálisis sobre la gratuidad del acceso a la obra de arte y más específicamente a la que se manifiesta mediante las artes de la calle, el esclarecimiento que debe aportar debe realizarse a partir de su propia enseñanza y de sus conceptos que están en ruptura con los discursos corrientes ya sean universitarios, filosóficos, económicos o culturales.

En estas condiciones, no puedo disimular mi propósito ya que el psicoanálisis tiene un solo discurso orientado por lo real (la falta de objeto).

Sin embargo, antes de poner a trabajar el encuentro cada vez más problemático entre gratuidad y artes de la calle, voy a intentar plantear la especificidad de una aproximación al tema desde mi campo.

En efecto, Fabrice Manuel me solicitó que produjera un texto ‘comprensible’. Para que esto sea así, voy a describir rápidamente, en un primer tiempo, las herramientas que utilizo así como el discurso en el cual  me sitúo, y que tiene en cuenta el hecho (procedente del psicoanálisis) de que todo objeto es correlativo de la falta y el objeto de arte en particular. En ningún caso, puedo producir un texto vulgarizado por el discurso corriente, y debo encontrar la diferencia, el ángulo para poner en relación  gratuidad y artes de la calle.

1. Legitimidad del psicoanálisis

Este campo ha tenido siempre un fuerte tropismo por la obra de arte, ya que el arte siempre ha enseñado al psicoanálisis, al igual que la cura o el estado de los síntomas contemporáneos.

Como no se trata aquí de profundizar estas convergencias, podemos simplemente evocarlas diciendo que una cura apunta a modificar al sujeto delimitando eso que no puede decir, lo que no puede representarse (eso que nosotros, los psicoanalistas, llamamos lo real) en el núcleo mismo de su estructura. Con el bla bla bla, el psicoanálisis, efectivamente, intenta pillar un cabo de real, extraerlo para modificar su función de resto en el corazón mismo del sujeto.

Hay goce irremediablemente perdido por el hecho de nuestra entrada en el significante. Por el hecho de esta pérdida misma, este “en-menos”, el ser hablante recupera un “plus”, un sustituto, pero no en el nivel de la necesidad sino en el del propio aparato simbólico que causa esta pérdida. Es nuestra Vulgata, pero aún es necesario circunscribir bien esa pérdida  pues para el ser hablante hay una pérdida, una extracción de goce en el acto de ver. La satisfacción sustitutiva está en el corazón de la contemplación de la obra de arte. No añade nada visible a lo visible salvo renunciando a lo visible y a la visión para gozar de la propia mirada. Gozamos de objetos que el mundo no ofrece de entrada a la vista: la satisfacción del voyeurismo o del exhibicionismo, la ceguera psíquica, la absorción en la obra de arte muestran que la mirada y la visión no son la misma cosa, tal como Jacques Lacan lo estableció en su Seminario XI.

La mirada está velada, pasa a través del circuito de los semblantes [apariencias] (el objeto de arte en particular) y connota mucho más el vacío y la ausencia que la imagen encierra.

La imagen, el objeto de arte, el cuadro de la Diva [preguntar referencias acerca de la Diva] adquiere un valor agalmático (que provoca el deseo) que hace que las personas se detengan ante la obra, incluso si tenían prisa, ya que hay un efecto pacificador en poner “bajo la mirada” [asimismo en “deponer la mirada”] (à meter “bas le regard”) para ser confrontado con esta falta, con este imposible de ver.

Es nuestro envite ético y en esto el arte nos enseña mucho, pues si el arte está estructurado como un lenguaje, hay que interpretarlo a partir de la función del resto como real imposible. El arte no imita lo que representa sinó que apunta, como el psicoanálisis, a lo que no se puede decir, a lo que no se puede representar. Para nosotros, un texto literario, un cuadro, una frase musical, una representación de arte de calle, son objetos. Este objeto, cualquiera que sea, está creado por el artista a partir del objeto que causa su deseo sin que él lo sepa. Este objeto lo repele y lo atrae; el artista está dividido por su causa, pero es capaz de realizar con él una transacción única, inédita, que le vale el nombre de artista y que logra enganchar el fantasma de otros sujetos que se sienten, de golpe y por un momento, aliviados de su propio fantasma, que es el filtro a través del cual ellos perciben la realidad. Como dice J. Lacan, deponen las armas ante el objeto a de la obra de arte. Lacan puso en evidencia la importancia de los objetos pulsionales en la economía libidinal, los objetos causa del deseo, que están ligados, de manera específica, al sujeto y tejen su fantasma. A cada uno su objeto predominante, el que fija su fantasma: el objeto oral, el objeto anal, el objeto escópico y la voz, la pulsión  denominada invocante.

Es difícil esquematizar lo que pasa entre un sujeto y una obra de arte; este acercamiento del objeto a requirió numerosos seminarios a J. Lacan, entre los cuales, el más decisivo fue el Seminario XI sobre los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. De todos modos, a partir de una referencia conocida por todos, se puede aprehender lo que Freud llamó “la inquietante extrañeza” y que testimonia la vacilación de este objeto a construído por el artista que sirve habitualmente de carnaza [trampa, engaño] para el neurótico, con el fin de no ser confrontado con lo real de la muerte, del sexo o de la significación. El arte realiza esta operación ética civilizando ese real, lo que es cuando menos mucho mejor que las maneras brutales de hacer manifiesto eso: droga, pasaje al acto...

El artista cincela esta relación con los objetos: los grandes arquetipos ambulantes de Oposito en “cinematophone” nos ofrecen un objeto compuesto extraño, sonoro y visual. Entre las calles de Sotteville con Decor Sonore, son una decena, una pequeña tropa soldadesca automatizada y automática, hombres-orquesta, protege en su centro, tal la Cosa freudiana, a La mujer, graciosa, evaporada, ausente, frágil, casi perdida, y que evoca el goce interdicto por inaccesible. Su peinado de viejas películas remite a imágenes que no se verán más, pero que han sido tan queridas. Avanza como en un sueño mostrando la dirección a los soldados de infantería que forcejean o hacen como sí. He aquí verdaderamente un trabajo de artista donde el objeto que causa nuestro deseo es claramente identificado y no menos claramente defendido [prohibido] (defendu), y donde podemos ver el trabajo de la represión: El objeto original es poco a poco reemplazado por el objeto sonoro y el objeto escópico que vacilan: la banda sonora es heteróclita, constituida por marchas, óperas, sonidos de animales o de instrumentos domésticos, no soportan el impacto y la diva como Cosa aparece y desaparece vestida de lo que nos atrapa el ojo y que a la vez hace esta visión tan evanescente.

La diva encarna el objeto mirada y el objeto voz. Oposito, en la producción del objeto, de esta instalación ambulante, se separa de este objeto plus-de-goce; pero, en un segundo tiempo, el artista recupera, se aliena en el objeto perdido, apunta y se enrosca a su fantasma. Y es por esto que los verdaderos artistas tienen un estilo, es decir, un objeto que es el suyo, el de su inconsciente, y proceden por aislamiento del objeto, tallado de este objeto (poner guantes negros a esta mujer) y reducción del objeto a una dimensión cada vez más real. La obra está lograda cuando deviene ilegible, cuando se desembaraza del sentido. Pero es necesario que eso no moleste: ¡El hilo es muy tenue! El artista, a continuación, contrariamente a la cura, recupera el objeto en el acto creador y este objeto le molesta cada vez más. ¡Los artistas no son, en general, felices! Están divididos con respecto a sus criaturas y al acto creador, lejos de separar el sujeto-artista de su objeto plus-de-goce, lo pega de nuevo más bien a este objeto y así pues a su fantasma.

Es suficiente considerar en el teatro contemporáneo, a Jean-Luc Lagarce con su fantasma de “verse desaparecer” para constatar que la propia desaparición es el fantasma  logrado. El acto analítico, por su parte, apunta a una separación de las relaciones del sujeto con el objeto. Con ello no deja de sostener -y éste es el meollo de mi exposición-, que el psicoanálisis puede decir que una obra es una verdadera obra de arte si esta delimitación del vacío y de la ausencia tejida nos atraen como una espiral en su vacío central. Oposito, al igual que Tadeus Kantor en la “Clase muerta”, me evoca esta soledad irremediable y sin nombre que hace de nosotros humanos.

El psicoanálisis contribuye a discriminar en las artes de la calle incluso en el campo del espectáculo viviente, las producciones del orden del espectáculo, de la festividad y las que resueltamente avanzan en el campo del arte con el tallado de un objeto inédito que oscila para desvelarnos lo real del sin-sentido.

¿Es todo esto suficiente para aportar su grano de arena al debate sobre la gratuidad?

Podríamos tomar una posición dogmática y declarar que el arte verdadero es una misión de servicio público; por lo que su acceso debe ser sin trabas contrariamente a las necesidades actuales en “festividades” que no poetizan lo real urbano sino que encasquetan un traje ridículo a los participantes de un significante identitario (Breton, Corso), o una imagen idealizada (caballero pero también conductor de Harley-Davidson o de un coche antiguo) apropiados para obstruir (colmater) el agujero de lo real, el único que verdaderamente hace lazo entre los sujetos.

Ésta es la posición de base que he tomado durante nuestra reunión en Marsella. Tiene el merito de ser clara éticamente pero el inconveniente de ser irrealista, veremos por qué, y de rechazar una buena parte de los espectáculos de calle, que se limitan a la diversión, a la animación, en el dominio del síntoma que oculta lo real cuando la obra en cuestión lo desvela.

2. El arte en la época de la globalización

El saber científico ha sido puesto a trabajar por el sujeto liberal contemporáneo, y J. Lacan formuló el discurso capitalista que da testimonio de la producción cada vez más intensa de sustitutos para la pérdida (déperdition) de goce que no son del orden de la necesidad. Este discurso saca a la luz la naturaleza de lenguaje, cultural ligada al significante, de un goce que no cesa de crear su propia insatisfacción. J.A. Miller escogió como ejemplo de este carácter esencial del plus-de-goce que profundiza todavía más la falta misma que satisface, la Coca-Cola, pues cuanto más bebes más sed tienes.

Consideremos el objeto más importante de consumo de masas, la televisión que es el opuesto casi diametral de las artes de la calle. Nadie puede en la actualidad sostener que es un instrumento de información, o una ventana abierta al mundo. Esta pantalla presentifica un plus-de-goce, fundamentalmente escópico en este caso, que profundiza la falta-de-goce (manque-à-jouir), al mismo tiempo que satisface.

Veremos más tarde en qué la obra de arte que entrampa nuestra mirada (La Diva de Oposito) no tiene nada que ver con la televisión, que es una droga de la mirada, porque el artista contemporáneo puede verse conducido a abandonar el campo del arte para hacer relapso hacia el de las adicciones contemporáneas (deportes, espectáculos, sexo, violencia) tan fuerte llega a ser la coacción de la demanda.

El uso normal de la televisión es el zaping que permite no ver nada y estar atrapado por aquello que no puede verse. La persona que hace zaping de sitios pornográficos está también atrapado por las  hendiduras que le miran sin que las imágenes que desfilan insaciablemente eliminen lo que no se puede ver.

El mirón paga su abono al cable o al ADSL para estar enganchado; ¡aquí nada de gratuidad!

Quiero, llegados a este punto, intentar conectar el vaivén de todas las artes (incluso las más reacias a la economía de mercado como son las artes de la calle) al triunfo del discurso de la ciencia pilotado con mano maestra por el sujeto liberal.

El significante comporta, como hemos visto, estructuralmente, una pérdida de goce y, durante bastante tiempo, en el estado pre-científico del discurso (la era de las Luces), una relación originaria entre los significantes (se llama significante-amo, al valor, al ideal, al saber, a Dios por excelencia) donde la satisfacción pulsional  prevalecía. Hoy el lugar del Amo está cada vez más difuminado y ya nadie [responsable] está ahí para poner barreras, para distribuir, para organizar la conjunción de esa falta de la falta subjetiva y de ese plus-de-goce. Este plus-de-goce estaba bien identificado como resorte del fantasma, y es así como nosotros comprendíamos la obra de arte; ahora el plus-de-goce resulta que sostiene la realidad como tal, como si el fantasma pasara a lo real (“Elephant” de Gus Van Sant). De la época donde el fantasma era nuestro teatrillo individual que permitía sostener [soportaba] nuestro deseo, y que nos era propio e incambiable, mientras que los objetos producidos ocupan su sitio en lo real. Ahora ¿De qué lado se sitúa el arte de nuestra época? ¿Poniendo bajo [Deponiendo] la mirada ante la obra o cayéndose con ella (ou se shoote-t-on avec)? Y ahí emergería una respuesta en cuanto a la gratuidad: el sujeto liberal quiere hacer pagar los sustitutos producidos por el discurso de la ciencia, ese plus-de-goce de bisutería, ésta es incluso su única razón de ser, ¡alimentar al mercado!

Puedo así referir mi tentativa de aproximación durante nuestro encuentro en Marsella que apuntaba a especificar la obra de arte producida por las artes de la calle.

Es cierto que la Diva de Oposito ha sido elegida como representante del mantenimiento del lugar vacío de la Cosa en oposición al entusiasmo científico del significante que ha  evacuado este  lugar vacío y del que dan cuenta ciertas obras que toman la forma de “máquinas”.

¿La obra está del lado del reino del objeto (que debe entonces ser pagado porque es su existencia lo que lo hace equivalente a este significante que sirve para todo: el dinero) o del lado del silencio de los espacios infinitos?

Ha llegado la hora de dar una oportunidad a los grupos de presión que han llevado a poner de nuevo en cuestión las disposiciones sobre la gratuidad del espectáculo de calle: los alcaldes locales y sus manifestaciones folclóricas o  conmemorativas.

Los grandes ideales, los grandes significantes-amo, las normas universales declinan. El hombre político es el primero en lamentarlo, y de ahí su esfuerzo por   restaurar simulacros (semblants) que están muertos y enterrados (siempre peligrosos cuando son manipulados por canallas como ciertos activistas del nacionalismo corso): Fiestas celtas, Alsacia de opereta… Ustedes reconocerán a los iniciadores que Delphine Lamboley ha identificado perfectamente: los organizadores de manifestaciones de calle de tradición popular folclórica son los peticionarios de la renuncia a la gratuidad.

Desde el punto de vista del psicoanálisis, si alimentar su síntoma con significantes vivientes (antiglobalización, ecologistas…) es éticamente justificable, estas manifestaciones se alimentan de significantes muertos y exangües de la conmemoración: Celta, Edad media, labradora…

¿Se deben hacer pagar los significantes-amo muertos como se pagan los crisantemos para Todos los Santos? Por supuesto la oficina de turismo local tenderá a la autofinanciación, pero cuando estas modificaciones afectan al principio de la subvención, evidente para ‘las artes de la calle’, ¡peligro!

3. Los impases

Se pueden resumir así: 

·                     La definición del arte por el psicoanálisis no es ciertamente la que es retenida por la cultura del espectáculo, de la conmemoración o del objeto de consumo cultural.

·                     El acceso a las obras de arte que corresponden a la definición de nuestro campo es casi siempre de pago: museos, exposiciones, teatro.

·                     La articulación entre espacio público y espacio cerrado se hace cada vez más variable siguiendo las manifestaciones de las artes de la calle: es claro, no todas las manifestaciones pasan en la calle.

·                     Las iniciativas son a veces compuestas: una compañía que produce un verdadero objeto de arte puede encontrarse en medio de espectáculos de calle.

 4. Conclusión: las artes de la calle como obras de arte a disposición de todos

 ·                     Numerosas colectividades territoriales, a veces particulares, colocan instalaciones artísticas en la vía publica o en áreas de acceso autorizadas al público sin pedir una contrapartida económica ni una participación financiera. Algunas ciudades (Villeurbanne) han arreglado sus rotondas con instalaciones monumentales de artistas contemporáneos. El arte contemporáneo en espacio cerrado se paga, en cambio en espacio público es gratuito. De la misma manera, un objeto artístico producido en la calle debe ser de acceso libre. Por el contrario, es imposible  pronunciarse en aquellos espectáculos ajenos al arte que no deben ser confundidos con ‘las artes de la calle’, a la luz del estudio discriminante que precede.

·                     Hay pues que tomar una decisión política al nivel de la creación en las artes de la calle: la creación no puede proporcionar una “regulación para todos”, suerte de neo-discurso del amo que configuraría aquello que se debe producir en las artes de la calle y que se ve aparecer en grandes manifestaciones identitarias. De todas maneras, estas tentativas de estandarización que intentan ajustar el paso a la homogenización de los modos de gozar autistas, determinados por los efectos del discurso de la ciencia, no resistirán a la recuperación mercantil. La creación en las artes de la calle debe mantenerse firmemente en lo más particular de una experiencia que el plus-de-goce anudado al significante puede exteriorizar bajo la forma de un objeto extraño, inédito, presentado en un espacio público, dejando toda la libertad al espectador para seguir su camino o pararse. La obra de arte contemporánea en la rotonda, la compañía de creación de arte en la calle, encarnan el goce de la nada, de aquello que no puede verse, decirse, saberse, formas diversas de la pasión de la falta. Una inscripción reafirmada en la gratuidad supone pues exigencias de creación auténtica. Todo relajamiento, toda falta de sostén a esta “causa perdida” puede provocar muy rápido, la caída de las artes de la calle en el sector comercial, como lo anticipa el folklore o el espectáculo de calle.