articulistas
El Arte de las Calles
Clemente Padín

La calle y los espacios urbanos imponen un nuevo sistema de relaciones que la galería y los museos hacen imposible: no sólo cambia el marco locativo sino, también, el comportamiento de los espectadores y la índole de las obras. La relación que propone la calle impone una revisión de los esquemas y planteos estéticos y sociales. El sólo hecho de salir a la calle es ya una crítica y un cuestionamiento de la función del arte aunque, como ocurre en muchas ocasiones, las propuestas suelen reproducir los hábitos de consumo pasivo del arte galerístico. No se trata, entonces, de "bajar a la calle" a colgar cuadros o a recitar textos como en las galerías o tertulias, llevando el "arte al pueblo" y dar fe del inconmovible compromiso social. Tampoco, sin duda, "rebelarse contra el sistema" banalizando formas entrañables de la iconografía urbana, sin cuestionarlas. De lo que se trataría es de interferir esas expresiones, sobre todo sus códigos, y ponerlas en situación de expresar los problemas actuales. No a la manera del sistema cultural vigente que manipula las expresiones simbólicas para perennizar sus estructuras en la sociedad, congelando la comunicación en torno a significaciones vacías: la cultura de "lo ya dado", del Museo, de la Biblioteca Pública, de la Sala de Conciertos, de los Institutos de Enseñanza Artística tanto públicos como privados, etc., ámbitos que el sistema se adjudica para asegurar la hegemonía de sus ideas; ámbitos, también, convertidos en templos consagrados a la sacralización y veneración fetichista de obras que representaron la conflictividad de sociedades del pasado, tal vez eficaces y operantes en su momento, pero no en los actuales.

Hoy día, esas mismas obras, con sus sentidos descontextualizados, son expuestos detrás de vitrinas o en pedestales inalcanzables, como sino hubieran sido el fruto del trabajo humano ni, tampoco, consecuencias de contradicciones que conmovieron a aquellas agrupaciones. Aún suponiendo que fueran neutras en sí mismas, como los lenguajes o la información, en manos del sistema se convierten, junto a otras instituciones más explícitas, en la cárcel sin rejas del presente, en donde palabras, sonidos, signos y formas son constreñidos a satisfacer las necesidades ideológicas del sistema para construir un mundo ideal, inmutable, en el que nada suceda. Frente a este panorama, reproducir los tópicos y los temas de los pasados sesenta o setenta, puede ser tan funesto como desentenderse de la segura distorsión que provocaría la simple transposición de ámbitos: no sólo puede aislar del presente a sus cultores sino que les puede hacer caer en la trampa de la ideología cultural de izquierda. Expresiones del tipo "el artista está al servicio de la comunidad" o "instaurar la cultura del hombre nuevo" u otras de parecido tenor, si bien motivadoras en su contexto histórico original, respondieron a una correlación entre la funcionalidad ideológica y la representación político - social de las fuerzas políticas de avanzada en aquellos lejanos días. Recaer en esas actitudes puede llevar al arte a cumplir un rol asistencial, acompasando directivas partidarias que, a veces, pueden ser opuestas a los verdaderos intereses populares al cual dicen representar. Por otra parte ¿quién atribuye el don de determinar y expresar las necesidades de la gente?

Frente a estas actitudes existen opciones no ovacionadas y que la crítica considera como sub-artísticas o, simplemente, indignas de ser consideradas como "arte", opciones que desmienten e interpelan la discursividad cultural entronizada. Obras que, a veces, desmienten el aserto de que los artistas son transmisores de la ideología del sector de la sociedad a la cual pertenecen. Obras que pueden reafirmar a la ideología como entidad organizadora del proceso comunicacional para el cual la obra puede ser, o no, un objeto. Obras que enfatizan su índole de productos de comunicación que permiten el "retorno", el feed back, el diálogo social. Obras en donde pesa más la funcionalidad y competencia para trasmitir mensajes que la mera esteticidad. Obras que permiten el traslado de información sin imposiciones ideológicas y sin el dictac de la crítica vectorizada que señala qué es arte y qué no lo es.

En vano se intenta que el arte fuera un reflejo de la sociedad únicamente. La imposibilidad de reducir lo artístico de lo social es evidente aunque también es imposible operar en cada área de la sociedad por separado sin involucrar a las demás. Por ello, incluso, se hace difícil caracterizar cabalmente a la obra de arte en la calle, pudiendo ser, fácilmente, confundida con manifestaciones políticas o sociales. A veces son los propios actores sociales quienes modifican sobre la marcha las reglas o el proyecto del artista aunque, también, la propia índole de la actividad política o social puede asumir rasgos artísticos al constatarse la existencia de transferencias retóricas.

Modalidades del arte en la calle

De acuerdo a un temprano ensayo de Néstor García Canclini (1973), las actividades artísticas de esta modalidad pueden agruparse en cuatro áreas:

"1) las que procuran modificar la difusión del arte trasladando obras de exhibición habitual en museos, galerías y teatros a lugares abiertos, o a lugares cerrados cuya función normal no está relacionada con actividades artísticas; 2) las obras destinadas a la transformación del entorno, la señalización original del mismo o el diseño de nuevos ambientes; 3)la promoción de acciones no matrizadas, o de situaciones que - por su impacto o por las posibilidades de participación espontánea que ofrecen al público - inauguran formas de interacción entre autor y destinatario de la obra y/o nuevas posibilidades perceptivas; 4) el último modelo comparte con el anterior la producción de acciones dramáticas y de sensibilización no pautadas, pero busca actuar sobre la conciencia política de los participantes, y convertir las obras en ensayos o detonantes de un hecho político."

En relación al primer punto está claro que la simple transposición de las obras de un contexto a otro, es decir, de la galería o tertulia a la calle, no altera en nada su índole elitista y en todo reafirma la relación de dominio del artista sobre el espectador, es decir, la masificación del consumo sin poder justificar el desplazamiento y acondicionamiento de las obras a lugares abiertos porque los riesgos no condicen con el incremento de las operaciones en el mercado del arte, ni siquiera con algún hipotético aumento del saber social en torno a la pintura o al arte, puesto que, hoy día, la asistencia a museos y galerías depende de la promoción publicitaria.

En el segundo punto se agrupan aquellas expresiones que intentan alterar lúdicamente los códigos habituales del entorno físico y social de la ciudad. Así, las obras que alteran el paisaje urbano poniendo el énfasis en la expresión mediante las estructuras sígnicas del medio; así, las realizaciones emparentadas con el arte ecológico que tiene que ver con la recuperación de ambientes deteriorados por la polución, haciendo hincapié en la salud de los ciudadanos y en la preservación de la naturaleza. En este punto son paradigmáticas las Campañas de Pintura Mural y las Campañas de Sensibilización Visual llevadas a cabo por los alumnos y docentes de la Escuela Nacional de Bellas Artes del Uruguay, tanto en Montevideo como en otras ciudades, desde la década de los 60s, no sólo intentando una mayor difusión (incluyendo ventas populares de los productos manufacturados por la Escuela) sino, también, procurando hacer conocer a los grandes maestros del arte (pegando reproducciones de Picasso, Greco, Van Gogh, Léger, etc.)

Alumnos de la Escuela Nacional de Bellas Artes, antes de la pegatina en plena Campaña de Sensibilización, Montevideo.

El mismo espíritu anima a obras similares realizadas en aquel período. Así la "pintada en verde" de elementos arquitectónicos y del paisaje urbano en Córdoba, Argentina, en 1966,a cargo de Roberto Jacoby y Eduardo Costa; así, las coloraciones de vías de agua realizadas por Nicolás García Uriburu o las obras conceptualistas de Carlos Ginsburg cuando escribe la palabra "tierra" sobre tierra o cuando proyecta escribir "humo" con humo en los cielos de Buenos Aires, hacia 1969.

En la Campaña de Sensibilización se pintaron 7.000 metros cuadrados en el Barrio Sur de Montevideo.

Más reciente es la obra del Grupo Escombros de La Plata, Argentina, llamada Sutura, un corte en la tierra de 30 mts. de largo "cosido", cual si fuera una larga herida, con una gruesa soga, realizada en el proyecto Ciudad del Arte, en la propia La Plata,1989.En "La Estética de lo Roto", elaborada por sus integrantes Horacio D´Alessandro, Luis Pazos, Héctor Puppo y Juan Carlos Romero, se lee:

"Una plaza, una fábrica abandonada, una playa de estacionamiento, una esquina cualquiera, es nuestra galería de arte. Ocupamos todo espacio que la desidia, el capricho o el simple afán de destrucción, quitó a la ciudad para entregarlo a la nada. La ciudad es nuestra galería de arte."

Sutura, obra del Grupo Escombros, realizada en La Plata, Argentina.

El cuestionamiento del arte

La constatación de formas interactivas de producción y consumo, tal cual se señalan en el punto 3 de la clasificación de García Canclini, amerita precisar la función del arte en la sociedad.

El arte, ¿debe permitir la participación del espectador? O bien, ¿debe continuar siendo el sujeto pasivo destinado a la fruición estética únicamente? En caso de aceptarse la participación, ¿cómo debe orientarse? Aceptar esta modalidad del arte urbano, tal vez, implicaría aceptar la socialización de los mecanismos de producción y consumo de la obra, aunque, sin caer en dramatismos, puesto que la socialización no asegura ni la funcionalidad ni el nivel estético (exigible prioritariamente). Por una parte la obra no cambiará porque la haya creado un artista o un equipo multidisciplinario y, por la otra, el consumo pasivo y/o alienante no cambiará por el número de participantes.

Estas formas irregulares ("no - matrizadas" al decir de García Canclini) que provocan, a veces, situaciones irremediables no previstas por el autor, alteran las formas convencionales de relación, tanto de las gentes con su entorno físico, la ciudad, como con sus semejantes. Existe toda una gama de posibilidades de participación que van desde la mayor permisividad como, p.e., en el happening, al control absoluto de la obra, pasando por situaciones intermedias en las cuales los espectadores se ocupan de ciertas áreas de la creación, de acuerdo al proyecto del artista.

Precisamente, una de las formas que más se avienen a ser realizadas en la calle son los happenings, en los cuales los límites entre la realidad y la ficción no existen y la categorización acción/representación desaparece en aras de la desarticulación de los referentes. Todo es imprevisto y predomina la libre asociación, tanto física como psíquica. La indeterminación del discurso existe en tanto se genera y se consume. Ese consumo inmediato y conspicuo y la dificultad por establecer sentidos provocó su agotamiento en tanto forma expresiva.

En la Argentina, un precursor de estas formas fue Alberto Greco quien, a comienzos de la década de los 60s. ya realizaba señalamientos artísticos en plena calle (p.e., encerraba a los transeúntes dentro de círculos y les declaraba "esculturas vivientes"). Así, desaparecían las diferencias entre las artes, operada por el espíritu iconoclasta de Greco y, también, por el marco de referencias que imponía la calle, en tanto soporte. Luego, el happening se desarrollaría y desaparecería rápidamente dejando, como hitos históricos de su existencia entre nosotros, El Batacazo y La Menesunda, realizados por la artista argentina Marta Minujin.

Marta Minujin,en pleno happening, en Buenos Aires, Argentina.

Similares a éstos son las obras en la calle del venezolano Diego Barboza aunque pone un mayor énfasis en lo popular y lo folklórico. Barboza se suma a la tradición simbólica de su pueblo dándole, apenas, un carácter más sistemático a las formas de expresión popular en sus obras. Así, en Cachicamo (expresión popular para llamar al armadillo o tatú, animalillo campestre), la gente se refugia y juega bajo una larguísima tela que oficia de caparazón de cachicamo.

El Cachicamo, obra de Diego Barboza, en Caracas, Venezuela.

Para Edgardo Antonio Vigo, el arte debe exigir la participación creativa de los espectadores, proponiendo, incluso, cambiar el nombre a los otrora consumidores pasivos de arte por el de "creador" para destacar su integración tanto como autor como consumidor (Vigo,1971). Su propuesta es sustituir las imágenes "alienantes" por el "señalamiento" visual que permitiría al "consumidor creativo" decidir su experiencia artística de acuerdo a "claves mínimas" que el "proyectista - programador" sugiera. Su primer señalamiento data de 1968 y se realizó en La Plata, Argentina, junto a un semáforo en un cruce de avenidas: Manojo de Semáforos e intenta la recuperación de significaciones perdidas por el uso y la habituación social.

Como se ve, el estrecho margen que separaría a la obra de arte del evento político o el acontecimiento social obstaculiza la comprensión del proceso. De hecho, para los que piensan que las estructuras que compactan a cualquier agrupamiento, son indisolubles e interinfluyentes, esta discusión no se plantea, puesto que el arte en tanto expresión simbólica de la sociedad no puede dejar de remitir a su realidad, tanto social como económica, tanto política como institucional, etc.

Uno de los criterios, válido, para precisar una actividad de otra, sería observar en dónde recae la determinación del lenguaje artístico empleado, es decir, cuál es la función del lenguaje que predomina sobre los demás. Si predomina la función poética (al decir de Jakobson) o la función retórica (como prefiere el Grupo M de Lieja) es arte. En caso contrario, aunque se constaten metonimias y/o metáforas, los textos pudieran corresponder a actividades políticas y/o sociales. A veces, la discusión se plantea cuando los manipuladores de opinión pretenden valerse ideológicamente de estas formas de conciencia social privilegiando contenidos tendenciosos, diluidos en formas de expresión conocidas y aceptadas por el establisment.

El arte como denuncia y sensibilización

Por una parte, el arte, haciendo que la injerencia y participación del espectador sea crucial en la expresión artística final, generando hábitos de acción social sostenidos. Por la otra, a nivel de contenido, proyectando y realizando obras tendientes a crear conciencia sobre temas puntuales. También, se supone, el artista concurre, en estos ámbitos, con su arte, a luchar por los postulados político - sociales que, en su concepto, mejor expresen sus aspiraciones, sean progresistas o no según el punto de vista o tendencia bajo los cuales se juzguen. Por la otra vía, se piensa, el artista debe participar desde su obra, implícitamente, en aquellos proyectos. Para aquéllos, el arte es un instrumento más (un arma más) para el logro de sus propósitos políticos (sean revolucionarios o no, según el punto de vista). Para éstos, la obra integraría en sí esos mismos propósitos, aunque privilegiando la expresión artística.

Quedaría por precisar quién establecería el correcto punto de vista frente al cual se articulará el arte. Ciertamente no faltarán entidades o individuos que quieran establecer esas directivas y que puedan ser expresión genuina y valedera de esas urgencias sociales pero, ¿quién asegurará su adecuación con la realidad? Estas discusiones no han impedido al artista expresar y denunciar la realidad aterradora en la que viven. Y, ciertamente, lo han realizado no sólo usando lenguajes perimidos y formas abrumadas por la tradición y el pasado, sino, además, inaugurando nuevas formas de expresión artísticas acordes con nuestra época, aunando tanto la participación creadora de los espectadores como la generación de formas de conciencia social en torno a los temas denunciados. También, en muchas de esas obras, se dio, casi naturalmente, la unidad entre las formas de expresión empleadas y el contenido final, sin el habitual aire de artificiosidad o hibridez que este tipo de propuestas suelen tener por inadecuación entre forma y contenido. Así, p.e., algunas de las obras realizadas en la exposición al aire libre organizada por el Centro de Arte y Comunicación de Buenos Aires, en la Plaza Roberto Arlt, en 1972,en pleno auge del conceptualismo rioplatense. Por ese camino, la obra de Luis Pazos, Leonettti y Lafarriére, La Realidad Subterránea, aprovechando unos pozos ya existentes en la Plaza, denuncia el asesinato de presos políticos acaecido, poco tiempo antes, en la cárcel de Trelew. También, la obra de Horacio Zabala quien enlutó la Plaza con una cinta negra, convocando la memoria de los caídos en la lucha con la dictadura.

Otra forma que demostró su eficacia en la denuncia y la sensibilización popular en torno a la defensa de los derechos humanos conculcados, fue la performance. Surgida desde el momento en que se privilegió el "instante creativo" por encima del producto final, la performance hace del artista el verdadero instrumento del arte. Si en el happening los sentidos se disparan en todas direcciones, en la performance el significado suele precisarse indubitablemente. Lo que realmente varía no es el inabarcable o estricto programa de ambas formas sino la respuesta del espectador: lo que, por un lado, es terapia y anarquía, por el otro, es rotundez estética y representacional. La participación cobra, por esta excepcionalidad, mayor dimensión y profundidad, siendo, por lo tanto, un instrumento idóneo para la trasmisión de información, siempre que opte por la comunicación, pues la performance, como cualquier otro medio de expresión, puede ser absolutamente indeterminada y confusa, jugada a sí misma.

Así, Por la Vida y por la Paz de Clemente Padín, realizada en innúmeras ocasiones entre 1987 y 1988 en las calles de Montevideo se sumó a los varios eventos de todo tipo que se organizaron para lograr las firmas necesarias para convocar un plebiscito popular que derogara la Ley de Caducidad para los delitos de lesa humanidad cometidos por militares y civiles de la pasada dictadura que asoló al Uruguay. En la performance se presenta el tema de los desaparecidos políticos y se apela al compromiso de los espectadores obligados a aceptar o no, simbólicamente, la realidad de la brutal y feroz represión, a través de un trozo de papel que representaba a aquéllos.

Por la Vida y por la Paz, performance realizada en las calles de Montevideo,1987-1988.

Otra performance paradigmática fue la realizada por el artista venezolano Juan Loyola, en las rampas de entrada del edificio de la 18a. Bienal de San Pablo, Brasil, en 1985,llamada Fondo Monetario Internacional, Andá a la Puta Madre que te Parió. Allí, "un mar de tinta roja" inundó las vías de entrada a la Bienal en el día de su apertura y Loyola y sus ayudantes y, también, algunos ocasionales visitantes a la Bienal, cayeron, rodaron, se pusieron de pié y volvieron a caer. etc., en una clara referencia a los "baños de sangre" que se venían llevando a cabo en Venezuela y otros países con motivo de las represiones populares y las durísimas restricciones al consumo que provocaba el compulsivo pago de la deuda externa y sus intereses.

Arte revolucionario y búsqueda formal

Se puede hablar de arte revolucionario bajo dos puntos de vista. Por un lado, los cambios radicales que una obra puede proponer a partir de su inmanencia, es decir, en cualquiera de sus instancias : creación, difusión, consumo, soporte, códigos empleados, etc. Como es sabido, los contenidos tienen un carácter histórico y "están" en el seno de la vida social. Lo que concreta el cambio o la evolución reside en la forma de expresión de aquellos contenidos, sobre todo cuando se adecuan. Por otra parte se habla de arte revolucionario cuando éste se pone al servicio de la "revolución". Al llegar a este punto se trataría de precisar qué es lo revolucionario y bajo que punto de vista se encara (social, artística, etc.). Como, sin duda, esta connotación dependerá de quien se exprese o imponga la "tendencia", la discusión correrá los avatares propios de la lucha ideológica. Tal vez examinando la estructura de la obra de arte bajo un punto de vista material (funcional) sea posible alguna conclusión. Por este sendero se cita a Alvaro de Sá (1977) :

"Producción y comunicación pasaron a integrarse dialécticamente y, esta última, también actividad productiva, se incorporó íntimamente a la vida de las sociedades, tornándose en uno de sus principales aspectos. En cuanto actividad de relación, la comunicación refleja el carácter de las relaciones de producción, los antagonismos sociales resultantes y las contradicciones que estas relaciones de producción presentan con las fuerzas productivas. Es, entonces, en este nivel, y sólo en él, que la comunicación asume el carácter de ideología".

Es decir, en tanto producto de comunicación, eficaz para la transmisión de sus contenidos (no importa cuáles), la obra de arte debe valerse de los medios más competentes para su función relevante: la comunicación de información, nueva o ya establecida en los repertorios del saber social. En tanto "auxilio" de aquella producción, no puede dejar de expresar todo aquello que rodea la operación creadora: los medios, la situación del artista, las formas de difusión, la sociedad en la que se crea, sus relaciones con las demás áreas de la sociedad, incluyendo el poder, etc.

Así, ninguna obra puede dejar de expresar su época y el lugar en donde fue realizada aunque su contenido parezca desmentirlo. También puede establecerse el doble discurso cuando la forma y el contenido se contradicen, llegando, incluso a la situación en que ocurran paradojas del tipo de contenidos explícitamente revolucionarios expresados en formas perimidas, lo que, formalmente, los desmienten o viceversa.

Otro criterio para determinar el carácter revolucionario de una obra de arte es el expuesto por Walter Benjamin (1973), para quien el arte de avanzada o revolucionario es aquel que impulsa a las fuerzas productivas. Sobre todo, a los modos y formas de producción más eficaces en relación a las del pasado. No acompasar ni menos oponerse, sino ayudar a desarrollar, en todas las formas posibles, tanto los instrumentos de producción como las formas sociales que permitan un mejor aprovechamiento de las capacidades humanas. Y esto significa, bajo el punto de vista del artista, impulsar los nuevos medios de comunicación a través de su ejercicio y experimentación creativa no sólo de los nuevos materiales o soportes sino, también, de las nuevas formas de interrelación humana. No se apologiza la actitud supuestamente objetiva o prescindente del arte o del artista frente a la realidad social. Como ya se observó tal objetividad es imposible, aunque el ancho abanico de posibilidades intermedias entre ambos polos amerita todo tipo de actitudes.

Por este camino se examinarán tres experiencias que, de acuerdo a la clasificación de García Canclini "(...) busca(n) actuar sobre la conciencia política de los participantes, y convertir las obras en ensayos o detonantes de un hecho político."

La acción estético - política realizada en 1968 por un grupo de artistas argentinos, conocida como Tucumán Arde, quienes, tratando de encontrar los caminos hacia un arte volcado a la consecusión de mejoras para los sectores más desposeídos de la sociedad argentina, en tanto iban conformando la fuerza social para el cambio de estructuras, se abocaron a desmitificar la acción del gobierno militar. Eligen, para tal propósito, la situación totalmente angustiosa de los trabajadores agrícolas de la norteña Provincia de Tucumán, explotados por las refinerías de azúcar que, en connivencia con el gobierno, habían lanzado la "Operación Tucumán" con el inconfesado propósito de liquidar los sindicatos tucumanos que impedían una explotación mayor.

Frente a este panorama, el grupo urde su táctica artística, creando un circuito informacional. Primero llamó a una conferencia de prensa en donde informó falsamente acerca de las actividades del grupo al mismo tiempo que artistas y técnicos viajaron a Tucumán para recoger en directo testimonios de la miserable vida que padecía el pueblo de aquella región. La parasitación de los medios de comunicación masiva terminó con una segunda conferencia de prensa en donde el grupo puso en claro sus propósitos: la denuncia pública y masiva de un sistema de producción obsoleto basado en la explotación y el hambre de los trabajadores agrícolas tucumanos.

Aprovechando el aire inocente de una "1er. Bienal de Arte de Vanguardia" (nunca realizada), pegatinearon, en las calles y lugares públicos, obleas con la palabra Tucumán, a la cual, más tarde, agregaron la palabra Arde e inauguraron, en Rosario, Santa Fe y en Buenos Aires, una exposición con todo el material recogido en aquella Provincia: filmes, fotos, documentos, grabaciones, estadísticas, propaganda gráfica de los sindicatos azucareros, audiovisuales, etc. Al día siguiente hubieron de levantar la exposición apercibidos por el poder militar. Entre muchos otros artistas participaron Juan Pablo Renzi, Graciela Carnevale, León Ferrari, Roberto Jacoby, Rubén Naranjo, Jaime Rippa, etc. La acción se completó con la compilación, análisis y publicación de los documentos y la fundamentación teórica de la propuesta artística, de la cual se extracta:

"Nosotros queremos restituir las palabras, las acciones dramáticas, las imágenes en donde puedan cumplir un rol revolucionario, donde sean útiles, donde se puedan convertir en armas para la lucha. Arte es todo lo que moviliza y agita. Arte es lo que niega este modo de vida y dice: hagamos algo para cambiarle."

Exposición Tucumán Arde, prontamente clausurada por los militares golpistas en Buenos Aires, Argentina.

La siguiente experiencia tiene que ver con la solidaridad internacional en relación a los trágicos sucesos ocurridos en el contexto de una movilización popular por la vigencia de los derechos humanos en la Plaza Tienanmen, en China. El 14 de Julio de 1989, en Buenos Aires, decenas de ciclistas se desplazaron por diversos barrios y enclaves céntricos de la ciudad con detenciones en lugares de gran concentración pública en donde realizaron actuaciones de diverso tipo: pantomimas, danzas, esculturas vivientes, etc., para atraer la atención de la gente e informar sobre la represión que sufrieron los estudiantes chinos. La obra, cuyo instrumento expresivo fue la bicicleta, medio de transporte usual en China, fue catalogada de "Ready - Made Social" por sus autores, Fernando Bedoya y Emei, junto a la asistencia del grupo Capataco y otras instituciones. También fue definida como "(...) la apropiación de la calle como soporte del arte y el juego como elemento de transformación de dogmas." (1989)

La obra denominada Bicicletas a la China se propuso, explícitamente, superar desde el discurso cultural el divorcio con lo político. Las escenas plásticas, llamadas "esculturas heroicas", que se realizaron con las bicicletas fueron el modo operativo para connotar lo "chino" y la protesta de los jóvenes estudiantes, en un esfuerzo por superar la mera representatividad que suele ocultar los hechos y la realidad (porque los sustituye) bajo un manto de signos banalizados e inoperantes, tratando de establecer las bases de un lenguaje de la acción.

Por último se detalla la acción colectiva realizada por el Grupo de Artistas Plásticos Uruguayos en relación a la Guerra del Golfo Pérsico dirimida entre los Estados Unidos de Norteamérica, con el aval de las Naciones Unidas, e Irak. La acción se realizó el 15 de febrero de 1991 frente al Ministerio de Relaciones Exteriores del gobierno uruguayo y consistió en una "acostada " en la céntrica Avenida 18 de Julio de Montevideo, con detención del tránsito y una "tapada con diarios", en tanto se oían sirenas y se desplegaba un cartel en donde se leía: Gente en Obra: Artistas por la Paz.

Obra colectiva realizada en oposición a la guerra del Golfo, Montevideo, Uruguay.

La demostración tuvo varias facetas: se realizó para denunciar la violencia que se ejerce para resolver los problemas políticos y sociales, tanto internos como externos y, además, de cara a la frivolidad y falta de sensibilidad de los medios de comunicación masivos, para los cuales no existieron bajas ni muertos y todo el exhaustivo despliegue de la maquinaria de guerra de última generación reducido a las apariencias de un juego electrónico. Y, también, frente a la onnubilización y negación de la realidad de los gobiernos, para los cuales no existió una situación beligerante, es decir, no hubo guerra aunque murieran cientos de miles de personas, entre civiles y soldados, casi todos de nacionalidad iraquí. Los artistas no sólo hicieron "reales "a las infaustas víctimas sino, también, denunciaron su inocencia y la inutilidad de esas muertes "sin nombres", ocurridas en beneficio de unas pocas transnacionales del petróleo y del prestigio de algún político asociado a ellas.

Otro aspecto de la acción Gente en Obra: Artistas por la Paz.

El arte y la calle

La calle, por sus características y por su índole de centro de la vida social, se desentiende de lo que es arte y de que no lo es, al contrario de las galerías y museos que imponen su lógica de consumo, es decir, todo lo que se expone en ellos es arte o asume ese carácter (si no lo es).En cambio la calle enfatiza la relación comunicacional, permitiendo que el arte despliegue toda su funcionalidad, su razón de producto de comunicación y no de mera mercancía sujeta a la leyes del mercado y del lucro comercial.

También, la calle al desgajar al arte del conjunto de los mecanismos o aparatos de contralor del Estado aplicados a cohonestar o legitimar su existencia, le devuelve, a aquél, la función que tuvo desde el momento en que el hombre tuvo acceso a sus facultades simbólicas y a la comunicación. La calle, además, al desarticular las oposiciones del tipo bueno/malo, lindo/feo, objetivo/subjetivo, etc., hace posible la libre opción del espectador al permitirle elegir el sentido o los significados que la obra le presenta, de acuerdo a su repertorio de conocimientos y experiencias personales, sin autoritarismos, ni imposiciones ideológicas.

Sin embargo, las situaciones no son tan ideales como las descriptas ni tan reales y determinadas que basten algunos algoritmos de acción artística para, finalmente, lograr la pretendida unidad arte/sociedad. Tan sólo se puede afirmar, provisoriamente, que la calle y los espacios urbanos, favorecen esa esquiva relación, porque, al no desgajar ni aislar al arte de sus productores/consumidores (es decir, la sociedad en su totalidad), mantienen incólume la trama de sus relaciones interpersonales.

Tal vez, pareciera un mecanicismo torpe afirmar que la galería o el museo, al romper aquella relación, fruto de la funcionalidad del arte, descalifiquen absolutamente a la obra. En verdad, no impiden el proceso comunicacional, sólo trasladan la determinación y la desvían hacia su función auxiliar, intrínseca, de trasmisora involuntaria de ideología, para neutralizarla y ponerla a su servicio. Los sectores sociales preponderantes en la sociedad, dueños de las galerías y administradoras de los museos, se adueñan de toda la producción simbólica de la sociedad (aún aquella que los cuestionan) y la descontextualizan en esos ámbitos exclusivos. Allí, las obras no sólo significan lo que en ellas quiso expresar o sugerir el artista sino, también, connotan el poder de sus actuales custodios.

Allí nace la descalificación o el silenciamiento de todo el arte que se realice en la calle (salvo aquel que reitere los vicios del consumo galerístico). Allí el arte no afianza ni legitima el poder vigente ni cohonesta ninguna acción político - social que se emprenda en nombre de aquella pertenencia, fruto del omnívoro poder económico.

La calle va más lejos. No sólo cuestiona el arte sino que, también, discute la cultura y los fundamentos, al parecer inconmovibles, que la sustentan. Claro está que entendiendo "calle" como derivación metonímica de "vida social". Es en ella, realmente, en donde los cuestionamientos artísticos pueden superar sus límites simbólicos y acceder a los cambios radicales no sólo a nivel de la representación sino a nivel de la realidad misma.

Bibliografía consultada

Bedoya, Fernando y Emei - El conflicto como objeto, revista Manuscritos, nro.4, Buenos Aires,1989.
Benjamin, Walter - Discursos interrumpidos I, Taurus, Madrid, 1973.
Centro de Arte y Comunicación - Arte de Sistemas II, CAYC, Buenos Aires,1972.
Comité de Artistas Argentinos - Declaración, revista "OVUM 10",nro.9, Montevideo,1971.
de Sá, Alvaro - Vangarda, Producto de Comunicaçao,Vozes,Petropolis, Brasil,1977.
Escombros, Grupo - Una Estética de lo Roto, Escombros, La Plata, Argentina, 1989.
Escuela Nacional de Bellas Artes - Una experiencia Educacional 1960-1970, ENBA, Montevideo, 1970.
García Canclini, Néstor - Vanguardias Artísticas y Cultura Popular, fasc. Transformaciones nro.90, Buenos
Aires, 1973.
- La Producción Simbólica, Siglo XXI, México,1979.
Padín,Clemente - De la Representation a l´Action, Doc(k)s, Marsella, Francia,1975.
- El Conceptualismo o el Sentido Ideológico de la Vanguardia, revista "Carta Cultural", nro.1,Montevideo,1987.
- Action - Works 1970-1991,3ra. Edic. del autor, Montevideo,1991.
Vigo, Edgardo Antonio- De la Poesía Proceso a la Poesía para y/o a Realizar, Diagonal Cero, La Plata, 1970.
Yuliani, Jorge - Artistas Manifestaron por la Paz, diario "La República", Feb.16,1990, Montevideo.

(Esta nota es ampliación de la ponencia del mismo nombre presentada y publicada en el Primer Encuentro Bienal Alternativo de Arte Tomarte, organizado por la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad de Rosario, Santa Fe, Argentina, del 29 de Abril al 1ro. de Mayo de 1990.)