Ponencia presentada en el IV Encuentro Deporte y Ciencias Sociales, Buenos Aires, noviembre de 2002
 

Sería iluso si dijera que los graffitis son un estado de lucidez colectiva
y que responden a una nueva estrategia comunicacional de los grupos más miserables. Creo que son impulsos individuales, delirium tremens soledad vandálica... Los graffitis más hermosos son los que ya no intentan convencer. Es como recorrer un inmenso océano, las olas son las mismas
la náusea total, de pronto aparece un delfín que brinca y nos sonríe...
Alex Ron (1994, pag. 19)

El cuerpo ha sido históricamente objeto y blanco de poder. Múltiples preocupaciones han recaído sobre él. Lo han atravesado una serie de prácticas, saberes, discursos y dispositivos. Entre las prácticas que han contribuido y contribuyen a construir un cierto orden corporal y no otro se sitúa el graffiti. Como cualquier práctica social, los graffitis se convierten en un terreno de lucha y de disputa en torno a ciertos temas. El presente trabajo centra su análisis en los graffitis urbano platenses focalizando la atención en la forma en que regulan, inducen y/o controlan ciertos significados en torno al cuerpo. Dicho estudio se realiza desde una perspectiva generizada. El análisis sugiere al graffiti, para todas las temáticas identificadas (fútbol, música, amor, política, etc.) como una de las prácticas sociales que contribuyen a configurar masculinidades hegemónicas y subordinadas asociadas siempre con la homofobia y vinculadas con determinados valores: el ser capo, el tener aguante o el bancársela. Los interrogantes del presente trabajo se podrían condensar de la siguiente manera: ¿cómo a través de los graffitis se produce una pugna para configurar y reconfigurar al cuerpo?, ¿cuáles son los significados que se le atribuyen a determinadas partes del cuerpo? y ¿cuáles son los criterios que organizan jerárquicamente dichas partes corporales?

Entre las múltiples expresiones que se destacan en el paisaje de las ciudades rioplatenses encontramos a los graffitis. Por un lado, los graffitis adquieren importancia como manifestación social y cultural ya que son el vehículo que diferentes subjetividades eligen para significar y dar sentido tanto a sus actitudes, emociones o intereses cotidianos como a los espacios mas simbólicos o imaginarios de sus deseos, pensamientos e ideales. Por otro lado, los escritos y dibujos que se pueden ver en las paredes nos muestran la problematización y el conflicto de cuestiones deportivas, políticas, musicales, amorosas y sexuales. La ciudad de La Plata está plagada de graffitis garabateados y apurados, que contienen significados inagotables y algunos indescifrables. De acuerdo a Calvo (1998) los graffitis se han instalado como una práctica en mutación, donde constantemente se producen luchas y disputas “irrumpiendo en el espacio público desde lo privado y garantizando desde allí infinidad de receptores, interesados o no en la obligada lectura veloz”. (Calvo, 1998: 178)

Para García Canclini (1990: 314) los graffitis son “un género constitucionalmente híbrido, constituyen una práctica que desde su nacimiento se ha desentendido del concepto de colección patrimonial, conformando un lugar de intersección entre lo visual y lo literario, lo culto y lo popular”. El graffiti, muchas veces, afirma el territorio pero desestructura las colecciones de bienes materiales y simbólicos. El graffiti es un medio sincrético y transcultural; es un modo marginal, desinstitucionalizado, anónimo y efímero de asumir las nuevas relaciones entre lo privado y lo público, entre la vida cotidiana y lo político.

Un aspecto recurrente, presente en el 40% de los graffitis analizados, es la utilización de un lenguaje ligado a la corporalidad. En este sentido, el presente trabajo se ha enfocado a analizar la forma en que los graffitis y lo corporal se entrelazan para construir, regular y controlar los significados en torno a los cuerpos y a los temas a ellos ligados. Para obtener el material se dividió el casco urbano de La Plata en cuatro cuartos registrando fotográficamente todos los graffitis allí existentes. La muestra completa consta de 204 fotos de graffitis que se seleccionaron del total de aproximadamente 500 fotos que se tomaron entre mayo y agosto de 2001 al realizar el relevamiento completo del centro de la ciudad.

Tratando de organizar el palimpsesto

La gran variedad de graffitis, sus contenidos, temas, colores, formas, dibujos, estilos, estéticas es difícil de clasificar. Mas aún, tal como lo explica García Canclini, uno de los principales objetivos del género Graffiti suele ser romper con los estereotipos, ampliar los márgenes de lo permitido. La propia práctica esta prohibida en la vía pública, por lo que el mismo acto de inscripción suele ser transgresor, instituyente, crítico, creativo. Por esa razón no hemos pretendido hacer una clasificación exhaustiva, sino una organización de los distintos casos encontrados. Como criterio mas general e inicial de distinción, hemos preferido mantenernos cerca del sentido discursivo del graffiti (cuál es su objetivo fundamental) ya que esto nos permite construir clases diferenciables y comparables entre sí que incluyen a todos los graffitis encontrados. Por otro lado nos permite seguir más de cerca la actividad primaria de quienes conciben y realizan los graffitis.

Los ‘tipos de Graffiti’ que se construyeron en principio atienden a su 'sentido discursivo'. Llamaremos sentido discursivo a la resultante entre el propósito o intención que tiene un graffiti y los elementos sígnicos fundamentales que utiliza. No se va a dar prioridad ni a lo uno ni a lo otro, sino al efecto que produce la combinación de ambos, es decir cómo los distintos elementos sígnicos se orientan hacia un propósito, y viceversa. Entre los elementos sígnicos fundamentales que se analizan están: la distinción entre ícono, símbolo e índice (Eco, 1975). Siguiendo a Pierce, Eco considera al signo como una fuerza social, como igual al hombre que lo utiliza, que tiene participación en un proceso de 'semiosis ilimitada'. En dicho proceso, se produce la explicación de un signo en su propio significado, ya que se lo incluye en una relación triádica, en la que interviene además del signo y lo significado, un tercer elemento que es el interpretante, que a su vez, se refiere a otro interpretante y así sucesivamente hasta el infinito. Entender al signo como momento de un proceso de semiosis siempre en crisis implica considerarlo como un instrumento de construcción y reconstrucción subjetiva. Tal como lo expresa Eco: "naturalmente, en una semiótica con interpretantes, toda interpretación está sujeta a interpretación.

Decir de un gato que es un felino implica que a su vez felino debe ser interpretado. Decir de un gato que era el animal preferido de la brujas exige una interpretación tanto de 'bruja' como de 'preferir'. En una semántica con interpretantes no hay entidades metalingüísticas ni universales semánticos". (Eco, 1990: 130)

Los signos, de acuerdo al caso y a las circunstancias en que se los use, asumirán características diferentes. Es con esta perspectiva que se construye la clasificación mencionada, con un objetivo esencialmente operacional y exclusivamente referida a los contextos espacio temporales (indexicalidad) donde hemos encontrados los graffitis que se presentan. Es decir que la clasificación que aquí construimos no deja de ser ella también, una nueva interpretación en un proceso continuo de semiosis ilimitada. Uno de los propósitos fundamentales de esta presentación es poder reconstruir los procesos subjetivos que los graffitis reflejan y de las distintas formas de corporalidad que ellos involucran. Sabemos que los graffitis no tienen en general un autor identificable, al ser una practica ilegal, los autores casi siempre suelen mantenerse anónimos, pero esto no impide que se vea claramente quién lo hizo, es decir, el sujeto que se puede agenciar del acto comunicativo que el graffiti traduce. En muchos casos también queda claro quién es el destinatario de este mensaje, lo cual es un elemento fundamental para decodificar sus posibles significados.

Otras distinciones fundamentales que son planteadas por Eco para realizar el análisis semiológico son: las categorías de ícono, índice y símbolo. “Un signo es ícono cuando puede representar a su objeto sobre todo por semejanza” (Eco, 1985: 130) Es decir que el ícono es un signo que hace referencia a su objeto en virtud de una semejanza de sus propiedades intrínsecas que de alguna manera corresponden a las propiedades del objeto. Así, de acuerdo al autor, “una fotografía, es un índice que atrae nuestra atención sobre un fragmento de la realidad que reproduce iconicamente.” La relación símbolo-signo de acuerdo a Eco se puede ver claramente si se piensa por ejemplo, la cadena que simboliza la esclavitud. Si para interpretar un signo solo podemos arribar a explicaciones vagas e imprecisas, incluso contradictorias, nos encontramos ante un símbolo. Es decir un tipo particular de signo, con significado vago y abierto.

Estas tres categorías están fuertemente emparentadas con las distinciones tradicionales que se hacen en el campo de la retórica entre los dos tropos o figuras mas intensamente utilizados en los análisis semiológicos, la distinción entre Metáfora y Metonimia. La metonimia para Péninou (1976) se basa en una transferencia de sentido mediante la contigüidad, continente por contenido, ejemplo por idea general, instrumento por persona, concreto por abstracto. Es reductiva a nivel del significante y exige una superación del sentido al nivel del significado. Es la figura que admite el relato, la narración ya que se establece sobre el eje sintagmático. Hay desplazamiento de un significado entre dos significantes con pérdida de significación en relación al significante sustituido.

En la metáfora la relación que se produce es fundamentalmente de sustitución de un significante por otro, sin que exista una necesaria conexión significativa. Por esa razón la metáfora es definida como “el empleo de una palabra en un sentido parecido y sin embargo diferente, del sentido habitual” (Ducrot y Todorov, 1979). Eco (1990) sostiene que una semiótica de la metáfora es una semiótica de la cultura: usando el ejemplo “ella era una rosa” afirma que al comparar la mujer con la rosa se genera una intertextualidad que remite a muchas expresiones ya conocidas y a muchas similitudes y oposiciones concomitantes. La metáfora entonces, aparece en un tejido cultural ya existente. Por ello, las similitudes y diferencias que una metáfora establece están relacionadas desde un universo de contenidos culturalmente definido.

Un tercer par de elementos fundamentales que usamos para el análisis semiológico de los graffitis es el que distingue entre denotación y connotación (Barthes, 1970). La diferencia entre lo literal y lo simbólico supone ángulos distintos. El nivel literal corresponde al primer espacio de identificación de los objetos, es el nivel de la denotación donde el vínculo entre significante / significado es inmediato, automático y "natural". Lo simbólico corresponde a un segundo nivel de significación, es el de la connotación, que está basada en el primero pero que supone una incorporación de una nueva variable productora de significación que es la cultura.

Otra cuestión que nos ha resultado fundamental analizar es el lenguaje gráfico que se utiliza en cada graffiti. No buscamos una manera exacta de analizar o evaluar este lenguaje, pero sí nos detenemos a estudiar qué tipo de elementos se usaron para su construcción, sobre qué superficie se escribió, qué ubicación tiene el diseño en el plano edilicio que lo sostiene y significa, qué tamaño de gráfico se usó, qué imágenes se eligieron y como se dibujaron. Todas estas decisiones mas o menos conscientes implican connotaciones de significados combinados que son los que el graffiti va a resaltar. Otro tanto sucede con el contenido y la forma de la parte verbal: la elección de las palabras, el estilo, los colores, el tipo de letra, el tamaño, son todos factores que construyen el significado transmitido. A su vez se produce una fuerte y mutua influencia entre lo gráfico y lo verbal, produciendo efectos de anclaje o expansión de uno u otro nivel. Estos niveles y sus respectivas interacciones se han analizado en cada uno de los graffitis encontrados.

En algunos Graffitis aparece lo dialógico, bajo la forma de una dinámica de interacción anónima. En algunas ocasiones apelando a contestaciones “directas” sobre los graffitis. En otras se producen superposiciones, tachaduras, correcciones o agregados. Por ejemplo, en el fútbol la guerra graffitera tiene una tendencia al no diálogo ya que prevalecen las tachaduras de ciertas palabras como forma de contestación. A los efectos de realizar la clasificación se tomó fundamentalmente en cuenta el primer texto. Sin embargo también se consideró la respuesta para su interpretación.

El graffiti y el cuerpo

El cuerpo ha sido históricamente objeto y blanco de poder. Múltiples preocupaciones han recaído sobre él. Lo han atravesado una serie de prácticas, saberes, discursos y dispositivos. Foucault (1976), inspirado en Nietzsche, ha afirmado que: “en toda sociedad el cuerpo siempre ha quedado prendido en el interior de poderes muy ceñidos, que le han impuesto coacciones, interdicciones u obligaciones”. No obstante, el proceso de configuración de los cuerpos ha variado a lo largo del tiempo. Entre las prácticas que han contribuido y contribuyen a construir un cierto orden corporal se sitúa el graffiti. El mismo inscribe en los muros o paredes determinadas partes del cuerpo, con cierta recurrencia y acompañado de ciertos términos. Asimismo, los dibujos del cuerpo se presentan de una forma que excluye otras alternativas posibles. Así el cuerpo es una construcción cultural históricamente específica. Tal régimen corporal instala prescripciones sobre algunas partes del cuerpo y sus efectos son muy claros: la normalización. Quienes se alejan de tal asociación están condenados a ser visibilizados y juzgados por anormalidad.

Foucault (1984) es el teórico más especializado en el estudio del cuerpo disciplinado, focalizó su investigación en la interfase entre las tecnologías de dominación sobre los otros y sobre el sí mismo. La dominación tiene como punto de partida al cuerpo dominándose a sí mismo. Así como desde las perspectiva macrosocial podemos ver a la dominación como impuesta, para entender su efectividad también tenemos que aceptar a la dominación como una elección. Los cuerpos no son controlados por otro abstracto, los cuerpos son controlados por otros cuerpos, lo que se puede hacer sobre un cuerpo depende de lo que un cuerpo puede hacerse a sí mismo.

Los graffitis urbanos platenses permiten vislumbrar al cuerpo en una dirección, construyen un determinado régimen político del cuerpo, aceptando algunas verdades y excluyendo otras; regulando la producción del deseo; reproduciendo un determinado orden corporal y moral; proponiendo o imponiendo unos usos corporales en relación al comer, a las fiestas, al trabajo, al descanso, al sexo o a la higiene. Tal proceso es el síntoma de la lucha por ciertos significados en torno a él. Cuerpo nombrado, cuerpo dibujado, cuerpo denigrado, cuerpo exaltado, cuerpo como ficción y cuerpo como posibilidad.

Frank (1991) contrapone al cuerpo disciplinado el cuerpo comunicante. Este cuerpo no es tanto una realidad si no más bien una praxis, que busca su realización. Lo que es realizado es el mismo cuerpo ya que es producido recursivamente a través de las variaciones de una vida, la cual no pertenece ni a instituciones ni a discursos, sino que es la vida del propio cuerpo. El cuerpo continua siendo formado por instituciones y discursos, pero estos ahora se transforman en medios para su expresión. El cuerpo comunicante no está tan constreñido ya que usa las instituciones y los discursos como productores o creadores de formas y estilos nuevos.

Tipos de graffitis y Corporalidades construidas

Para analizar los datos se construyó la siguiente tipología de Graffitis clasificados por su sentido discursivo: 1) Machista, 2) Misógino, 3) Insulto, 4) Emblema, 5) de Amor, 6) Femenino, 7) Feminista, 8) Antiabortista, 9) de Cuerpo, 10) Bromista, 11) Chiste célebre, 12) de Droga y Adicción, 13) Retrato, 14) Villero, 15) Tumbero, 16) Lápida, 17) Filosófico, 18) No clasificados

A partir de esta tipología se pudo analizar en particular cuáles eran las formas que asumía lo corporal en cada tipo de graffiti encontrado. La construcción de corporalidad que se detectó en el conjunto total de graffitis explorados y clasificados puede ser dividida en seis líneas u organizaciones corporales fundamentales. Cada una de estas líneas fundamentales sería el denominador común que articula los signos corporales tanto por su significación como por su expresividad. Estas seis formas u organizaciones fundamentales distintivas son las siguientes:

1. Cuerpo Masculino Se construye al cuerpo masculino como:

- sujeto, macho, superior, agresivo y violento, concebido como arma, omnipotente

- sostenido por emblemas de rock, de fútbol, de historietas, de bandas locales o de la barra de la cuadra

- enamorado

- que se burla


 

2. Cuerpo Femenino Se construye el cuerpo femenino como:

-objeto sexual, denunciado, castigado, controlado, dominado, agredido, subordinado, fragmentado



- y amante

3. Cuerpo como lugar de confrontación o lucha social El cuerpo es sede privilegiada de enfrentamientos:

- políticos, históricos, personales, anónimos o indiscriminados, en el fútbol, entre razas o etnias

- entre feministas

y antiabortistas


 

4. Cuerpos anormales (fuera de la norma) Son cuerpos reivindicados desde lugares alternativos como:

- la enfermedad, la discapacidad, lo desprejuiciado

- o la feminidad marginal (ya que no coincide con la "femineidad enfatizada')

5. Cuerpos fuera de la ley (ilegales) Son cuerpos:

- drogados o alcoholizados,

- villeros
 

- o delincuentes

6. Cuerpos más allá del bien y del mal Son cuerpos:

- animados por energías no naturales

- que hacen filosofía
 

 - que hacen chiste
 

- que ensayan nuevas sexualidades
 

- que se transforman en otra cosa

En todos los casos se puede detectar la existencia de un par dicotómico de fuerzas u órdenes socioculturales en tensión: Masculino-Femenino, Normal-Anormal, Legal-Ilegal, Natural-Sobrenatural, Instituído-Instituyente. La recurrencia de esta característica, central en la construcción de los graffittis reafirma las conceptualizaciones que sostienen al cuerpo como un espacio de disputa y confrontación de las fuerzas sociales, donde se produce una permanente pugna por definir, controlar, dominar y correspondientemente por desinscribir, transgredir, liberar los elementos y procesos que construyen la corporalidad. Esto que sucede en relación a la construcción de la corporalidad también opera como organizador del propio graffiti como medio de expresión social, tal como lo afirma García Canclini (1990).

A pesar que el graffiti es una práctica social ilegal (esta penada por un decreto municipal) que se alejaría de lo instituido, en casi la totalidad de los graffitis analizados la producción está fuertemente atravesada por las jerarquías generizadas, la cuales reafirman constantemente el orden hegemónico social vigente. Se refuerza y acentúa, por ejemplo, el orden masculino homofóbico, misógino, sexista y jerárquico que existe en otros espacios y prácticas sociales. Incluso cuando aparecen desde la mujer actitudes o mensajes nuevos (Graffiti Femenino) donde por ejemplo se considera al varón como objeto sexual, esto se hace adoptando finalmente un posicionamiento y unas actitudes que imitan al varón hegemónico.

Hay varios casos en que la corporalidad asume formas que hacen oposición al orden social económico, legal o de género, tal como lo muestran los graffitis que presentan al cuerpo bajo formas anormales (fuera del orden normalizado) o ilegales (fuera de la ley). Sin embargo en estos intentos de oposición siempre se filtran a través de lo estético o de las significaciones connotadas valores o códigos que reintroducen y sostienen al orden social hegemónico.

Hay algunos casos donde se puede salir de estos moldes o estereotipos culturales hegemónicos y se puede plantear una respuesta de resistencia original o alternativa. En estos casos se observa una de los signos y de los significados producidas gracias a la creatividad de la figura metafórica que se demuestra capaz de crear nuevos niveles de organización de la semiosis (ver punto 6 Cuerpos mas allá del bien y del mal). Sin embargo debe producirse un cuidadoso balance entre lo nuevo que es creado y lo interpretante dado, ya que lo creativo puede aparecer en defecto, en menos, como es el caso de los cuerpos animados por energías no naturales, o puede aparecer en exceso, como es el caso de cuerpos que se transforman en otra cosa. En el primer caso se reproduce el orden hegemónico naturalizado, en el segundo se generan cuerpos incomprensibles. El cambio de en los signos y las significaciones sociales no puede ser anárquico o revolucionario sino que requiere un proceso de trasformación gradual.

Notas
1.     El primer cuarto se circunscribió a las calles que van de 13 a 31 y de 51 a 72. El segundo cuarto se circunscribió a las calles que van de 1 a 13 y de 51 a 72. El tercer cuarto se circunscribió a las calles que van de 1 a 13 y de 33 a 51. El cuarto cuarto se circunscribió a las calles que van de 13 a 31 y de 33 a 51. El total de kilómetros de calles recorridos es de 170 aproximadamente.
2.     En cada caso se incluye un cuadro con dos casillas, a la izquierda se presentan los graffitis (signos) y a la derecha se presentan las significaciones connotadas que construyen la corporalidad para cada caso.

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