"La anatomía es la descripción de la vida a través de la ausencia.

La anatomía celebra la pompa de las superiores geometrías de la vida de los cadáveres; por lo que la vida sólo puede llegar a ser objeto de conocimiento y de observación dejando de ser tal. Por tanto: la vida o se vive o se describe. Existe, en matemáticas, un razonamiento por absurdo: y en anatomía encontramos su paralelo; el razonamiento por ausencia" (Giorgio Celli, La Ciencia del Cómico)

 (...) La anatomía que este diccionario pretende construir es el resultado de una escuela de la mirada. Es decir, hemos eliminado de estas páginas todo el trabajo previo, la trama de las dudas, las experiencias erróneas, los largos recorridos de aproximación: todas las idas y venidas de la investigación que están antes y después de los resultados. Y también faltan aquellos aspectos contradictorios que hacen del ISTA un laboratorio en continua fermentación: la permanencia de la Escuela a través del tiempo en el que actúa como actividad práctica; la relación entre maestros reconocidos y alumnos autodidactas; el aporte de múltiples culturas a través de la historia de cada uno de los individuos.

La antropología teatral no busca principios universalmente verdaderos, sino unas indicaciones útiles. No tiene la humildad de una ciencia, sino la ambición de individualizar los conocimientos útiles para el trabajo del actor. No quiere descubrir leyes, sino estudiar reglas de cocmportamiento.

Originalmente, se entendía por antropología el estudio del comportamiento del ser humano no solamente a un nivel socio-cultural, sino también fisiológico. La antropología teatral, por consiguiente, estudia el comportamiento fisiológico y socio-cultural del ser humano en una situación  de representación...  

El actor occidental contemporáneo no posee un repertorio orgánico  de consejos en los cuales apoyarse y orientarse. En general tiene, como puntos de partida, un texto  o las indicaciones de un director. Sin embargo, le faltan aquellas reglas de acción que, sin restringir su libertad, lo ayudan en su tarea.  

El actor tradicional oriental se basa, al contrario, en un cuerpo orgánico y bien experimentado en "consejos absolutos"; es decir, en reglas que se asemejan a las leyes de un código. Codifican un estilo de acción cerrado en sí mismo y al que todos los actores de aquel género deben adecuarse.  

Utilizamos nuestro cuerpo de manera sustancialmente diferente en la vida cotidiana y en las situaciones de "representación". A nivel cotidiano tenemos una técnica del cuerpo determinada por nuestra cultura, nuestra condición social, nuestro oficio.  Pero en una situación de "representación" existe una utilización del cuerpo, una técnica del cuerpo que es totalmente distinta. Se puede, pues, distinguir una técnica cotidiana de una técnica extra-cotidiana.

bailarina de la danza clásica

Ikebana significa, si seguimos el valor del ideograma, "hacer vivir las flores". La vida de las flores, justamente porque ha sido cortada, bloqueada, puede ser representadda. El procedimiento es claro: algo ha sido arrancado de sus reglas normales de vida (en este punto se quedan nuestras flores normales en un jarrón) y estas reglas han sido sustituidas y reconstruidas análogamente por otras reglas...

Este pensamiento difícil es precisamente lo que el ikebana se propone: indicar el pasado y sugerir el porvenir, representar, mediante la inmovilidad, el movimiento continuo, transformar lo positivo en negativo y viceversa.

El ejemplo del ikebana nos muestra cómo significados abstractos nacen de un trabajo preciso de análisis y de transposición de un fenómeno físico. Partiendo de estos significados nunca se llegaría a la concreta precisión del ikebana, mientras que partiendo de éste se llega a aquellos. En lo referente al actor se intenta a menudo pasar de lo abstracto a lo concreto. Se cree que el punto de partida puede estar constituido por algo a expresar, lo cual implicaría luego las técnicas adecuadas para expresarlo.  Un síntoma de esta absurda creencia es el recelo a las formas de teatro codificado, y a los principios para la  vida del actor que éstas encierran. De hecho, estos principios no son sugestiones estéticas hechas para añadir belleza al cuerpo del actor. Son medios para quitar al cuerpo los automatismos cotidianos, para impedirle que sea sólo un cuerpo humano condenado a parecerse sólo a sí mismo. Cuando estos principios vuelven con frecuencia en distintas latitudes y tradiciones, se puede presumir que funcionan prácticamente también en nuestro caso.

"Kung-fu significa al mismo tiempo el ejercicio concreto y esa dimensión indescriptible que nosotros llamamos presencia del actor..."

"Como puede verse, la palabra en realidad comprende una serie de conceptos complementarios; es el término que indica el ejercicio, training, pero también el que define el resultado al que lleva el ejercicio en el training. Tener Kung-fu significa  por tanto para un actor estar en forma, es decir, haber hecho y hacer un training particular; pero también poseer esa cualidad particular que le hace vibrar, le hace presente e indica ya la superación de cualquier aspecto técnico. "

1-2-3: Los papeles del Viejo, la Mujer y el Guerrero dibujados por Zeami Motokiyo, fundador del teatro Nô.
4-5-6-7-8: Los demás diseños de Zeami sacados del tratado las Dos Artes de Base y    los tres papeles tipo que muestran los papeles de base del teatro Nô.

"Este ejercicio de biomecánica de Meyerhold manifiesta no como una de sus finalidades una continua variación de la postura del arquero, con el resultado de una verdadera y propia danza del equilibrio. 

Erast Garin, uno de los actores de Meyerhold en 1922, describe el ejercicio de la siguiente manera:" Se toma con la mano izquierda un arco imaginario. El estudiante avanza con el hombro izquierdo al frente. Cuando mira el blanco se detiene, manteniendo el equilibrio sobre ambos pies. La mano derecha describe un semicírculo de tal modo para alcanzar una flecha en un imaginario carcaj detrás de la espalda. El movimiento de la mano mira todo el cuerpo, haciendo que el equilibrio se traslade sobre el pie anterior.  

La mano extrae la flecha y carga el arco. El equilibrio se traslada sobre el pie anterior. El estudiante mira el blanco. Extiende el arco y el equilibrio regresa de nuevo sobre el pie posterior. La flecha es disparada y el ejercicio ha sido completado con un salto y un grito.

A través de este ejercicio, uno de los primeros, el alumno comenzaba a comprender por sí mismo en términos de espacio, cómo adquirir un autocontrol físico, desarrollaba elasticidad y equilibrio: se daba cuenta de que el mínimo gesto -hablar con las manos- resonaba a través del cuerpo entero; hacía práctica en la así llamada denegación (oktaz). De esta manera, con este ejercicio de denegación, entendía lo que viene antes que el gesto: la mano que alcanza la flecha detrás de la espalda. Todo el estudio fue el ejemplo de una "secuencia de acciones" que comprendía intenciones, realizaciones y reacciones."

(Izquierda)Tabla de quirogramas (letras escritas con la mano) Tratado de la Chirología de Bulwer (Londres, 1644)
(Superior derecha) Ilustración de la Scoperta de la Chironomía de Vincenzo Requeno (Parma, 1797)
(Inferior derecha) Numeración digital en De Arithmetica de Filippo Calandri (Florencia, 1941)

El rostro natural 

(...) Pero estas obvias consideraciones no deben hacernos olvidar una ulterior observación: cómo demuestra el actor Kabuki que "mima la ira", basta que los ojos y los músculos adopten una determinada posición para que automáticamente, y con independencia de los sentimientos experimentados por el actor, el espectador advierta determinadas intenciones y sentimientos. Es éste uno de los muchos aspectos de la pre-expresividad conocida tanto por actores orientales como occidentales: como lo demuestran los cuadros de El arte mímica de Aubert (1910) y las máscaras del teatro Nô japonés. El rostro pasa a ser una máscara y la máscara un rostro: aquí el estudio no consiste en la psicología de los sentimientos sino en la anatomía de las formas.

La dialéctica del teatro 

"Para comprender realmente qué es la dialéctica a nivel material del teatro hay que estudiar a los actores orientales. Aquí el principio de oposición constituye la base sobre la que el actor construye y desarrolla todas sus acciones (...) 

Al principio pensaba que se trataba de convenciones escénicas que permitían al actor chino dar mayor amplitud y hacer más perceptible su acción dirigiendo la atención del espectador y creando a la vez un efecto de sorpresa. Indudablemente también es esto. Pero ahora sé que no se trata de una convención típica del teatro chino, sino de una regla que se halla extendida por todo Oriente. En el teatro oriental la línea recta no existe  o es utilizada de manera particular, como por ejemplo en el Nô. Si observamos a los balineses  cuando bailan, el actor Nô cuando realiza el sencillo movimiento de colocar el abanico frente a él, el actor Kabuki de estilo aragoto y wagoto, las danzas clásicas hindúes o el Khon tailandés, descubriremos que los movimientos nunca proceden a través de líneas rectas, sino a través de líneas curvas, sinuosas. Son sobre todo el tronco, los brazos y las manos los que subrayan estas curvas. En Occidente se baila con las piernas mientras que en Oriente se baila con los brazos" (Eugenio Barba, Antropología teatral: primeras hipótesis.)

Dibujos a pluma de Paulet Thenevaz que ilustran algunas fases del método eurítmico de Dalcroze; puede distinguirse claramente la anticipación de los movimientos y su arranque por oposición

Puntos de entrada en el escenario y recorridos para los distintos papeles del actor: las líneas oblicuas, dibujadas lateralmente en serie, indican los bastidores, la zona inferior del proscenio.

De puntas 

(...) La anatomía de nuestro cuerpo está estructurada de forma que el más pequeño movimiento de una sola de las partes despierta como un eco muscular en todo el resto. Sobre esta base, por ejemplo, las reglas que gobiernan los pies, en la danza clásica al igual que en las demás formas de teatro codificado, no podrán prescindir de considerar su utilización tan fundamental, y en el fondo tan sencilla que podría aparecer incluso obvia, y sin embargo es la que distingue en la danza clásica a los grandes maestros y a los grandes bailarines: los que sólo se preocupan por la técnica, por las reglas que ordenan las distintas partes del cuerpo y los movimientos, y los que dominando la técnica son capaces de coordinar la acción del propio cuerpo en una síntesis personal, en su estilo propio.

Diagrama del movimiento de puntas extraído del manual de danza clásica de Kirstein