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Pura belleza
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Barcelona, 2010
Comisarios:
Jessica Morgan, Leslie Jones y Bartomeu Marí.
Exposición
organizada por la Tate Modern de Londres y el Museu d’Art Contemporani
de Barcelona (MACBA).
El hecho de trabajar en el aislamiento cultural de National City y no en Los Ángeles, el núcleo artístico de California, dio a Baldessari la libertad de hacer lo que quería sin estar sometido al escrutinio de un público. En 1966 empezó a fotografiar un barrio obrero de su ciudad. Las fotos eran intencionalmente mundanas y nada espectaculares, a menudo hechas desde el coche sin mirar por el visor de la cámara. Como antítesis del arte pop, Baldessari adoptó una actitud antiheroica a base de documentar acciones ingeniosas en vez de monumentalizar sus temas. Después amplió las fotos y las transfirió sobre telas, y pidió a cartelistas comerciales que pintaran encima textos igualmente prosaicos que identificasen cada lugar. Estas piezas que combinaban foto y texto crearon nuevos significados y tensiones entre imágenes y palabras, y marcaron un punto de inflexión en la trayectoria artística de Baldessari.
Más adelante, Baldessari eliminó completamente las imágenes de sus telas y dejó únicamente texto, extraído de distintas fuentes que a veces manipulaba. En Clement Greenberg (1966-1968) se reproduce un texto de este crítico que postula que el arte tiene que ver con el impacto estético, no con las ideas. En cambio, Everything is Purged… (1966-1968) insinúa lo contrario. A Painting that is its Own Documentation (1966-1968) es una obra en crecimiento constante que elabora la crónica de cada exposición, a la que se añaden nuevos paneles cuando y dónde sea necesario.
«
Buscaba usar el lenguaje no como elemento visual, sino como algo para
ser leído. Así, una nota tomada sobre una pintura podía
sustituir a la pintura... Intentaba hacer algo que no emanara señal
alguna de arte. La única señal de arte que quería
era la tela... Pero la estrategia la establecía yo. Los demás
montaban las telas y las preparaban con una imprimación, las llevaban
al cartelista, los textos son citas de libros de arte, y el cartelista
tenía instrucciones de no reproducirlos con una composición
y una letra atractiva y artística, sino de escribir la información
del modo más simple.»
Baldessari profundizó en el concepto de autoría con la
serie Commissioned Paintings (1969), en la que contrató a artistas
amateurs para producir pinturas de fotografías de una mano señalando
cualquier cosa ordinaria. La serie se inspiraba en una crítica
que afirmaba que el arte conceptual consistía en señalar.
La enseñanza ha sido una parte integral de la vida de Baldessari.
En 1970 le ofrecieron una plaza en el reconocido California Institute
of the Arts (Cal Arts), donde enseñó junto a coetáneos
tan influyentes como John Cage y Nam June Paik. Estar expuesto a su obra
y a sus medios respectivos, la música y el vídeo, dejó una
impronta significativa en Baldessari. La música le aportó la
noción de temporalidad, que él plasma mediante el uso de
múltiples fotos a modo de secuencia temporal. Artist Hitting Various
Objects with Golf Club (1972-1973) es la crónica del artista haciendo
justamente eso en treinta imágenes. Semejantemente, en otras obras
el artista se fotografió intentando exhalar el humo de un cigarro
en forma de nubecillas o bien saludando a los barcos que pasaban.
Cuando
el Portapak Sony se introdujo en el Cal Arts, Baldessari empezó a
experimentar con el nuevo medio. Realizados inicialmente para sus alumnos,
vídeos como I Will Not Make Any More Boring Art (1971), en el
que el artista escribe repetidamente esta frase en una libreta como si
fuese un castigo, y I Am Making Art (1971), en el que Baldessari mueve
sutilmente varias partes de su cuerpo mientras recita esta frase, se
han convertido en algunas de las piezas de vídeo más icónicas
del artista.
Tras mudarse a Los Angeles, la proximidad de Hollywood también
repercutió en la obra de Baldessari. Abordó los procesos
de trabajo de la industria cinematográfica en obras como Story
with 24 Versions (1974) y Scenario: Story Board (1972-1973), en las que
la trama está desarrollada escena por escena.
Baldessari también se apropió de las imágenes de
fotogramas que encontraba en tiendas locales y que categorizaba meticulosamente
según su contenido para aplicarlas en su obra. Simultáneamente
empezó a crear piezas a mayor escala, utilizando las fotografías
como bloques de construcción para sugerir narrativas. En Kiss/Panic
(1984) hay una provocativa yuxtaposición de una pareja besándose,
con una escena de una muchedumbre aparentemente caótica debajo,
rodeados de fotos de pistolas apuntándoles.
A mediados de los años ochenta, empezaron a aparecer puntos de
colores sobre los rostros de los personajes. Baldessari descubrió que
el hecho de cubrirles el rostro acentuaba el carácter anónimo
de los personajes, lo que obligaba al espectador a centrarse en otros
aspectos de la imagen para dar sentido a la escena. Pese a que se trata
de obras sin texto, el lenguaje seguía teniendo un papel importante
a través de sugerentes títulos, que para Baldessari son
tan significativos como la pieza misma.
Bloody
Sundae (1987) consiste en dos escenas diferenciadas dispuestas de tal
forma que recuerdan unos postres de helado. En la
parte superior,
dos hombres atacan a un tercero junto a unos cuadros amontonados, mientras
que en la parte inferior una pareja retoza perezosamente en la cama.
Todos los rostros están cubiertos con un círculo de color.
La violencia de la imagen superior combinada con la fuerza de sugestión
del título insinúa un asalto inminente a la habitación
de la pareja.
En la Goya Series (1997), Baldessari recuperó la estética
de la serie de National City emparejando fotografías de objetos
cotidianos y texto. EL áspero sarcasmo de los títulos
se inspira en una serie de grabados de Francisco de Goya.
El
texto también vuelve a asumir su papel de coprotagonista en
la serie Prima Facie (2005-2006). Los retratos se yuxtaponen con un abanico
de adjetivos que describen varias emociones o características
que pueden asociarse con la expresión facial de la persona. La
idea es que es imposible saber lo que está pensando una persona
partiendo solo de la expresión de su rostro.
En obras posteriores, las manchas de color usurpan la totalidad del
personaje, lo que resta profundidad a la imagen y hace de la forma
humana una abstracción.
En The Duress Series: Person Climbing Exterior Wall of Tall Building/Person
on Ledge of Tall Building/Person on Girders of Unfinished Tall Building
(2003) aparecen tres de esas figuras en situaciones de peligro; aun así,
las siluetas coloreadas añaden a la escena un toque de humor.
Baldessari
insiste en las partes del cuerpo que identifican la sensibilidad visual
en las series Noses and Ears (2006-2007) y Arms
and Legs (2007-2008),
en las que estas partes se aíslan mientras que otros detalles
del cuerpo y del entorno se colorean o bien se omiten, de modo que el
espectador tiene que interpretar la obra a partir de unos elementos mínimos.
En su serie más reciente, Furrowed Eyebrows and Raised Foreheads
(2009), Baldessari prosigue su exploración de la expresión
humana a través de las fragmentaciones. Las obras combinan fotografías
de caras y cuerpos cubiertos con capas de pintura o de collage, o bien
alterados con una superposición de pintura sobre la frente y
las cejas.
La escultura de la nueva obra Brain/Cloud (Two Views): with Palm Tree
and Seascapes (2009) recuerda las nubes de sus primeras pinturas, Falling
Cloud (1965) y God Nose.
La larga exploración del lenguaje y la imagen que lleva a cabo
Baldessari, junto con su enfoque inquisitivo de la creación artística,
han expandido los parámetros de lo que consideramos arte. Su tarea
de educador ha tenido –y todavía tiene– un profundo
impacto sobre generaciones de artistas como Rita McBride, Meg Cranston,
Jack Goldstein, Allan McCollum, Matt Mullican, Richard Prince y Christopher
Williams, entre otros.