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> Calder. La gravedad
y la gracia.
Comisariado: Carmen Giménez y
Alexander S.C. Rower

Fundación Guggemheim-Bilbao
18 marzo 2003 - 07 octubre 2003

http://www.guggenheim-bilbao.es/secciones

Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofía
28 de noviembre de 2003 - 16 de febrero de 2004

http://www.museoreinasofia.es/exposiciones

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A lo largo de su carrera, el potencial cinético del arte fue un interés prioritario para Alexander Calder. Empleando el lenguaje de la abstracción, capturó el movimiento en una serie de estructuras que ofrecían alternativas radicales a las nociones existentes sobre escultura y que tuvieron un profundo impacto en la historia del arte del siglo XX. La exposición Calder. La gravedad y la gracia recorre la visión singular de este artista a través de una selección de esculturas creadas a lo largo de cinco décadas de dedicación a la forma abstracta, y pone en evidencia cómo el deseo de Calder de crear un tipo de arte que evocara la vida generó en él una preocupación constante por la fuerza de la gravedad, la circulación del aire y la intervención del azar.

Calder (Lawnton, Pennsylvania, 1898 - Nueva York, 1976) era hijo de dos artistas y, pese a que su formación académica era la ingeniería mecánica, su inclinación artística prevaleció. En 1923 entró en la Art Students League de Nueva York. Al año siguiente, gracias a su habilidad para el dibujo consiguió trabajo como ilustrador en el National Police Gazette y, en 1925, ese mismo periódico le encargó las ilustraciones de los espectáculos del circo Ringling Bros. and Barnum & Bailey. Esta tarea de dos semanas despertó en él la fascinación por el tema circense, que finalmente dio como resultado su Cirque Calder (Circo Calder), una performance en la que intervenían figuras creadas con alambre. En ella el propio artista hacía las veces de maestro de ceremonias, jefe de pista y titiritero accionando manualmente el mecanismo, y todo ello iba acompañado por música y efectos sonoros. Circo Calder se estrenó en París en 1926 después de que el artista se trasladara allí y se repitió en años posteriores a ambos lados del Atlántico. Calder siguió trabajando en otros medios como la pintura, el dibujo y la escultura, sin embargo, fueron estas performances las que le permitieron entrar en contacto con algunos miembros de la vanguardia parisina entre los que se encontraban Le Corbusier, Fernand Léger, Joan Miró, Piet Mondrian y Theo van Doesburg.
La estética de Calder se vio alterada significativamente tras su primera visita al estudio de Mondrian en París en el otoño de 1930. Al contemplar las sobrias composiciones geométricas del artista holandés, Calder se vio abrumado por la intensidad de sus formas y se las imaginó en movimiento. A partir de aquel momento, dejó de hacer las esculturas figurativas de alambre que venía realizando desde 1926 y adoptó un lenguaje escultórico enteramente abstracto. En 1931 entró a formar parte del grupo Abstraction-Création y, aquel mismo año, en una exposición en la Galerie Percier, Calder exhibió una serie de obras abstractas que hacían referencia al mundo natural y a las leyes de la física que lo rigen. Construidas con alambre y madera, muchas de estas obras evocan la disposición del universo.

También en 1931 comenzó a construir esculturas compuestas de partes móviles independientes que se activaban mediante un motor eléctrico o mediante una manivela manual. Marcel Duchamp las bautizó como mobiles (móviles), un juego de palabras que alude al doble significado del término en francés que implica tanto el motivo como el movimiento. El movimiento autónomo era la principal preocupación de Calder. Sin embargo, ya en 1932 había empezado a crear obras colgantes activadas únicamente por el aire. Sus primeros móviles se componen de piezas de madera tallada o de trozos de metal que, unidos con alambres, penden de soportes horizontales interconectados y cuelgan del techo. Muy pronto comenzó a utilizar materiales industriales en sus estructuras cada vez más elaboradas, incluyendo piezas planas de metal que a veces doblaba o pintaba. Estas estructuras eran los equivalentes escultóricos de las figuras biomorfas flotantes de los cuadros de Miró y de los relieves amorfos de Jean Arp.

Fue Arp quien acuñó el término stabile (estable) en 1932 refiriéndose a los primeros universos no motorizados de Calder. Aunque las piezas son inmóviles, la dinámica forma tridimensional del stabile sugiere su potencial cinético y exige el movimiento físico del espectador, que debe rodear la obra para contemplarla. También creó un híbrido de móvil y stabile, el standing mobile (móvil en pie), que consiste en una base fija y una serie de piezas que cuelgan libremente. Profundizando en su interés por la física del mundo natural, Calder concibió sus constelaciones durante 1942-43. Las constelaciones, realizadas en una época de escasez de metal ocasionada por la guerra, fueron creadas uniendo formas de madera talladas a mano -algunas pintadas y otras no- a los extremos de varillas rígidas de acero.

En 1951 ideó una nueva combinación de móvil/stabile cuya estructura está relacionada con sus constelaciones. Se trata de las llamadas torres que se fijan al muro mediante un clavo y que están compuestas de una estructura con objetos móviles suspendidos de ella. El sonido, que había estado presente en el proceso de Calder desde 1932, pasó a ser el centro de sus exploraciones de aquella época. Desarrollados hacia 1948, sus gongs incluyen un percusor y un plato colgado que suena y los movimientos impredecibles de las piezas hacen que emitan sonidos sorprendentes. El color también es especialmente importante en sus obras tardías. El artista se limita fundamentalmente al uso del blanco y del negro -los extremos opuestos del espectro-. El rojo era su tercer color favorito, después venían el azul y el amarillo, los otros colores primarios. Aunque en ocasiones había utilizado colores secundarios, llegó a la conclusión de que estas derivaciones cromáticas sólo servían para confundir el efecto estético. A partir de los años cincuenta, el tamaño de sus obras va en aumento, en parte porque a menudo le encargan esculturas para exteriores o para grandes atrios. Estas gigantescas estructuras se relacionan con sus emplazamientos de una forma notable: implicando al espacio circundante y a los espectadores que se mueven a su alrededor.