La mujer a la letra
El espacio, la letra y la escritura
Dora García, Annette Messager
y Dominique González-Foerster

En este trabajo, podremos apreciar cómo la mujer que ha entrado en el arte a través de la performance, poniendo su propio cuerpo, se instala definitivamente fragmentando la imagen para producir una realidad nueva que denominamos “virtual”. Con todo esto, adquiere un estatuto propio, una escritura otra, diferente de la del hombre, que denominaremos “la letra”.

La letra, por un lado, es diferente al significante, es su soporte matérico, su lado simbólico; por otro, tiene un lado imaginario, la imagen a la letra; y, por último, un lado real, la marca. ¿Cómo la mujer pasa a estar escrita por una letra La/? ¿Y cómo la mujer-artista realiza su obra “a la letra”?

Estos serán los dos interrogantes fundamentales de este estudio. En cada una de estas tres partes, haré, primero, una introducción a los conceptos teóricos necesarios para poder leer luego, desde este punto de vista, la obra de las artistas y llegar así a demostrar cómo están escritas o como no-están escritas. Síntesis de conceptos que trataremos :

El espacio di-mensionado a la letra
                                                                                                                 Dora García

El espacio para la geometría descriptiva, la perspectiva como aparato de construcción del espacio, como anudamiento entre lo imaginario y lo simbólico. De las medidas a la di-mensión del espacio. El espacio para la lingüística, el espacio del significante, la serie significante, el discurso (registro simbólico). El espacio del discurso es a la letra. El espacio a la letra, el espacio de las marcas, las huellas, la letra (registro real). El espacio del goce, el goce a la letra. Son los puntos fundamentales que trataremos para adentrarnos en la obra de esta artista

El espacio es una construcción y, como tal, no muy reciente: en el mundo antiguo, el espacio nace como construcción; en el Renacimiento, con la teoría de la perspectiva, surge la necesidad no solo de construir el espacio, sino de medirlo —de allí, la geometría descriptiva—. No se trata de medir el territorio, sino de poder proyectar en él; entonces, es necesario imaginarizar una planta, una alzada, un corte, una perspectiva.

¿Cómo es ese espacio? ¿Qué medidas tiene con respecto a ese territorio? La nave tiene 10 metros de profundidad, 5 metros de alto, 7 metros de ancho: 10 x 5 x 7 son las medidas de la nave. Primero la teoría de la perspectiva, con planos, puntos de fuga, puntos de observador, plano de horizonte, etc. y, más adelante, la geometría cartesiana lo plantean: tres puntos se encuentran en uno; son los aparatos más importantes de esta construcción. Se trata, fundamentalmente, de representar el espacio, de representarlo para construirlo, no de construirlo directamente en lo real, como en Egipto o en Persia, sino de representarlo en planos para que los constructores sigan esta representación y la lleven a lo real, la realicen, con materiales. La arquitectura es el arte del vacío: para construir un vacío hay que representarlo primero. Vitruvio y Brunelleschi son maestros que nos han dejado representaciones de ese vacío, no de una cosa/objeto, no de una imagen/objeto, sino de ese vacío/objeto. El arte de la arquitectura es el arte de la representación de ese vacío/objeto.

Para finalizar, diremos que, desde Palladio hasta Vermeer, el dominio del aparato de representación ha sido una preocupación fundamental de los artistas, es un espacio de control de la imagen de la realidad, de la imagen/objeto. Realidad y representación son una misma cosa, no hay realidad sin representación.

> Espacio, organismo y lenguaje [ 2 ]

Carlos Bermejo en sus textos nos dice que tenemos: “Por un lado, el espacio físico de la geometría; por otro, el espacio del lenguaje y, por fin, el espacio del organismo. Ahora veremos cómo actúan estos tres”

“ En el momento en el que el sujeto se encuentra con el lenguaje y el organismo, la única forma de pensar que el lenguaje empalme con el organismo es pensar que el lenguaje también crea un espacio. De la misma manera que compartimos un espacio físico, un espacio tridimensional clásico —sería el que estudia la física—, también el lenguaje genera un espacio de otro tipo, ya que es un espacio que se comparte. “
“ No solamente con los demás, inmersos, de alguna manera, en ese espacio en tanto territorio, sino que estamos inmersos en un espacio del lenguaje, que hay que pensar geométricamente para hacer el empalme con la geometría del cuerpo.”
De allí, su pertenencia al espacio del Otro, por las marca del Otro, por las letras que dimensionan el espacio del Otro, el espacio de pertenencia del Otro… las marcas de rodeo de las ganaderías, de las caballerías cordobesas en España, la marca del “cal” en catalán, la pertenencia a la masía, a la casa o a la finca. La Ley del Otro es la ley universal que le permite permanecer en el lenguaje: la falta. El Otro y el sujeto comparten la misma ley y la falta tiene un espacio: ese espacio borde entre el sujeto y el Otro, que resignifica a uno y otro permanentemente; falta que le permite estar inmerso y estar separado al mismo tiempo, pertenecer y diferenciarse, ser universal a la falta y singularizarse.

Ese es el espacio que ocupará el arte, el espacio que falta. ¿Más allá del lenguaje? ¿Totalmente dentro del lenguaje? ¿Rompiendo las condiciones del lenguaje? Nos deberíamos interrogar al respecto sobre los egipcios, los griegos, el Renacimiento y lo que se denomina espacio virtual en la contemporaneidad. Son concepciones del espacio radicalmente diferentes, espacios concebidos mediante aparatos del lenguaje radicalmente diferentes. Espacio físico y lenguaje producen una intercepción particular en cada caso: son espacios representados por un aparato del lenguaje completamente diferente.

> Cuerpo y lenguaje

¿Cómo hacer el empalme entre el organismo como espacio, por un lado, y el espacio del lenguaje donde está el sujeto, que es otra cosa, por otro, y, en medio, crear el cuerpo como algo espacial, el cuerpo que goza del organismo pero que también goza del lenguaje? Este cuerpo es el cuerpo de goce. Es el cuerpo por el cual transita el sujeto, es decir, en el momento en que un cuerpo, un organismo, queda atrapado en los discursos del lenguaje, en el medio, tenemos la imagen y el goce. [ 3 ]

¿Cómo ha participado el arte en esto? Con la anatomía, en el mismo momento en que se descubre el aparato de la perspectiva para la representación del espacio, se va construyendo la anatomía, como ciencia de construcción del cuerpo. La anatomía saca al cuerpo de su estatuto orgánico y le da estatuto de imagen: lo podemos imaginarizar sin operar directamente sobre él, podemos operar con su imagen. El organismo mediado por el lenguaje, por lo simbólico, adquiere registro imaginario. De aquí en adelante, imagen, cuerpo y representación corresponden al mismo registro, el Imaginario.

Por otro lado, el cuerpo, al estar mediado por lo simbólico, el lenguaje, es gozado por este; la letra le da al cuerpo un goce particular, no solamente el goce de la imagen (toda la teoría sobre la belleza, incluso la estética, habla de este goce), sino el goce a la letra. Como marca, como huella, como letra, el cuerpo ha gozado atravesando la historia de la humanidad y de la cultura. La particular nariz de los romanos, el cuello de ciertas mujeres africanas, los pies vendados de las geishas japonesas. Esta imagen también introduce algunos aspectos placenteros: este espacio del lenguaje goza por su cuenta, tiene otra estructura que llamaremos “de goce”, para utilizar el término lacaniano: goza por su cuenta. ¿Cómo podemos pensar el espacio del lenguaje como un espacio y no sólo como una palabra dicha? Si no, ¿cómo engancha la palabra con el cuerpo?

“Ese fue el paso lacaniano: cómo vamos a pensar el lenguaje como un espacio, espacios que van a ser espacios de letras, no de números. ¿Qué quiere decir espacios de letras? La letra como un punto en común entre lo hablado, lo escrito y los espacios. Un número no deja de tener una letra particular y un número no deja de ser una letra muy especial.”

“La idea es que, entre el significante de la lingüística, el significante hablado y el espacio del cuerpo pensado como un espacio de letras, podría dar una conexión lingüística y no numérica. Esta es la hipótesis que subyace a la idea. Es algo que se produce entre los fonemas del lenguaje que se pueden “letrificar” cuando se hace un alfabeto. Lo que se está haciendo, no exactamente biunívoco, pero lo más parecido posible, es darle a cada fonema un grafema, una letra, y, por eso, se puede escribir. Pero si se puede escribir con esa letra, se puede rayar, y, si se puede rayar, por qué no rayar un cuerpo.”

“Las letras permiten pensar espacios métricos, es decir, espacios en los que la distancia, la dimensión, en el sentido de la distancia, no se tiene que preservar. La distancia entre una cosa y la otra ha de cambiar por algún motivo o no, pero se han de cumplir una serie de axiomas de distancias. La desigualdad triangular del significante, el lenguaje de letras, no tiene distancias, tiene dimensiones.”

> Espacio = espacio del goce [ 4 ]

“La medida del espacio se escribe con números: 3 x 2 x 5. La dit.mensión del espacio se escribe con letras, a x b x c. “

“ Este espacio del goce en el que se sitúa el goce del Otro es topológicamente un espacio de letras y es compacto, no tiene poros. Todo lo contrario del significante que sí que los tiene. El significante hay que pensarlo como denso, es decir, entre un significante y otro siempre podemos construir un significante nuevo. Es la teoría del corte en el significante, pero, entre dos significantes, siempre queda un espacio vacío. Significantes por un lado y letras por el otro. Lacan nos indica que el objeto a es una letra, es decir, empotrada entre las letras, soporte material del significante. Vemos así la diferencia entre los dos tipos de letras: las del significante son letras fonéticas, como los fonemas; las del goce son letras escritas, grafemas.”

“Por un lado, tenemos que el significante contiene letras que le dan soporte material; en consecuencia, cuando se rompe un semblante, en la tópica del inconsciente es como si lloviesen letras. En la tópica del goce, la manera de paso del significante a los conjuntos a, se trata de una letra que los nombra. La letra también está escrita en relación con el goce, quizás, si está escrita en el cuerpo, como cadena perdida e ilegible. ¿Qué operación habría ocurrido para que se diera esa cadena perdida escrita en el cuerpo? “

“La cadena significante de la palabra en sí misma tiene una coherencia interna. Esta coherencia interna proviene de la letra, y no de la articulación significante en el sentido simbólico únicamente. Es la letra que tiene la doble inscripción de estar en el Ello, dentro de la estructura gramatical, y en el inconsciente, dentro de los significantes con los que éste se articula. ¿Qué es lo que hace significación? ¿Qué significantes tienen la potencia de hacer significación y qué significantes no? Lo insignificable es el objeto (a).”

Dos ejemplos

Dora García o El Reino del Vacío [ 5 ]

El Reino es un proyecto multimedia que se desarrolla simultáneamente en tres espacios: el museo (performances en directo), una página web y una publicación. Lejos de ser una “exposición”, la finalidad del Reino es convertir al museo en una red muy compleja de relaciones. Hay que estar preparados para la ausencia de objetos e incluso de “acciones artísticas”.

la red,
el museo,
las webcam,
las performances,
espacio y tiempo real ,
inclusión del público en la obra
así como toda la rutina (vida cotidiana) del museo, etc. [ 6 ]

El proyecto El Reino piensa el museo como una red muy compleja de relaciones. La complejidad del museo es tal que sólo puede organizarse respetando un estricto conjunto de normas. Este conjunto de normas permite al museo predecir el futuro. Esta anticipación de futuro permite a un sistema adaptarse a tiempo a las circunstancias por venir. Este futuro no es más que un grupo de diferentes posibilidades, de posibles escenarios deducidos a partir del conjunto de normas. El sistema debe escoger (o apostar por) una de ellas, llamarla oficialmente “el futuro” y adaptarse a ese futuro.

Lo que es realmente importante para el proyecto El Reino es la manera en que esta elección de un futuro posible afecta a los acontecimientos que realmente van a ocurrir. ¿Hemos realmente predicho un acontecimiento o el acontecimiento ha tenido lugar porque lo hemos predicho? En cualquier caso, el futuro ocurre y se convierte en pasado: profecía y agenda se convierten en novela. El Reino elige un futuro para el museo, basado en una gran cantidad de información recogida del pasado del museo y de su agenda habitual de trabajo. El Reino escribe una historia (el futuro) que precede los acontecimientos que describe: una profecía. Esta historia es tanto un argumento y una construcción de personajes como una descripción de acontecimientos —performances en directo— que van a ocurrir en el museo. De que estos acontecimientos ocurran realmente se encargan los “jugadores del Reino”, es decir, los actores (profesionales o no) que realizan las performances.

A medida que pasa el tiempo, la novela de El Reino debe enfrentarse a lo que llamamos lo contingente, lo impredecible. A pesar de la intervención de los jugadores del Reino, es muy posible que no todo ocurra como estaba previsto. No importa: el Reino se adapta rápidamente a estos imponderables y continúa su curso. El Reino es una novela que se escribe día a día… ¿O quizás estos imponderables habían sido igualmente profetizados? El tiempo sigue pasando y el futuro, el presente y el pasado del Reino se mezclan definitivamente en el sueño de la memoria. La novela concluye, entonces.

De un espacio a la escritura
Vibraciones [7 ]

Luego del vaciamiento del espacio, de una escritura/narración producida por el espectador, Dora García, en la segunda gran instalación en el MUSAC de León, nos propone un recorrido a través de la escritura de este espacio (vacío), que se pone en funcionamiento en la medida que el espectador lo recorre. Anticipamos que, si se trata de una escritura, se trata de algo de lo real que intenta escribirse, de algo de lo real que deja verse a través de ese intento de escritura; nos muestra la inmediatez de la estructura... a través de su escritura.

Pensamiento e imagen van juntos, se acompañan... Los mensajes son mensajes a la letra, son mensajes mediatizados por la imagen de la letra, son escrituras fugaces, efímeras que recorren el espacio sin dejar rastro ninguno, excepto algún resto como: No, Sí... ordinario, extraordinario... que no tienen significado ninguno ni intentan hacer significación ninguna, solo emerger de la di-mensión del espacio blanco y vacío del museo, ya que todo soporte material que sea necesario también es blanco y desaparece inmerso sin romper su continuidad.

Tienen valores diferentes, ya sea que tengan como soporte el papel (del catálogo), una pared de una de las salas o, incluso, un cristal del acceso al museo. No sabemos quién soporta a quién, si la pared o el cristal a la letra, o si la letra da soporte visual a la pared, al papel o al cristal. Por lo menos, nos ha quedado claro que le da su di-mensión real. La ordena, le da una dirección, además de una dimensión imaginaria; está hecha para ser leída. Deja de ser algo para ser visto a ser algo para ser leído.

Si se trata de una instalación para ser leída, también como espectadores somos leídos por la obra, formamos parte de la obra... formamos parte de la instalación... En su recorrido, descubrimos que la obra visual y la obra escrita se transforman en una sola obra; se lee el espacio, se leen los mensajes, se leen las letras, se leen los libros… dejan marcas en un recorrido itinerante.

En ese recorrido, de pronto, el mensaje/luz/efímero se transforma en soporte papel para ser llevado, para ser leído, para ser interpretado, nuevamente el espectador modifica el recorrido de este texto virtual, virtual en tanto que está en permanente transformación, en permanente relectura.

¿Qué ha sucedido con la imagen? Sólo quedan meros restos, meros reflejos de antiguas proyecciones. No se trata de la proyección de una imagen: se trata del reflejo de esas proyecciones. El aparato ya no es soporte de imágenes, sino de meros reflejos, como marcas, como huellas que son parte de la misma escritura itinerante. La letra como antiguo soporte matérico del significante, pero el reflejo como antiguo soporte de la imagen, desprendidos de sus contenidos, desprendidos de su significación, deja ver las primeras marcas o, mejor dicho, las últimas marcas de un museo por su itinerancia. El espectador, como en toda la obra de Dora García, también forma parte de ese proceso, es meramente un reflejo del antiguo espectador que ponía su mirada a servicio de la obra; ahora, es mero reflejo de esa operación.

Nuevamente es una operación de escritura... de intento de escritura... a través de marcas, reflejos, sombras, en las que el espectador se siente inmerso, es parte del proceso al que pone su imagen, también como reflejo, sombra o marca de ese recorrido narrativo.

Como en El Reino, la instalación que realiza para el MACBA de Barcelona, tenemos, por un lado, el espacio real, virtualizado, del museo; pero, por otro, el espacio cam de las cámaras, de los proyectores, de las pantallas. Las webcams, como lectores de lo que sucede en el espacio real del museo, en tiempo real, proyectan en pantallas de diferentes dimensiones, en todo el recorrido... el recorrido que hace el espectador. Por un lado, el espectador recorre el itinerario del museo, pero, por otro, es recorrido por las imágenes que previamente han leído las webcam, proyectadas en pantallas distribuidas en su camino. Leer y ser leído… el espectador es producto de esa banda... No se trata de un sujeto al significante —hablar y ser hablado—, sino de un sujeto a la letra... marcar y ser marcado. Se trata de un sujeto a la marca.

La pérdida del objeto cosa y el paso al objeto letra [ 8 ]
Annette Messager

La fragmentación, las modalidades de la letra. El goteo del significante, el objeto produce la fragmentación, surge la letra. La letra de lo real a lo simbólico, la letra de lo simbólico a lo real. La letra como materialidad del significante, la letra como trazo en su vertiente imaginaria. Son los puntos de encuentro entre lo conceptual y las obras de AM que trataremos en este apartado.

> Las modalidades de la letra

Como un paso previo a la constitución del significante, la marca es leída y, tras ello, es convertida —o no— en significante. Esa marca es la letra, la materialidad del significante. Pero las marcas están hechas con un soporte material que es el mismo que la letra. La marca está en una materia (por ejemplo, en las neuronas del sistema nervioso central) y está hecha mediante un código orgánico. Mediante la operación lectura (a la manera del ordenador que lee el disco duro en que hay marcas magnéticas), las marcas son transformadas en letras, lo que la lingüística llama el grafema. En una operación posterior, será convertido en significante, en el registro simbólico; es decir, se articulará con los demás significantes.

Significante/significado: “Entre el significante y el significado, tenemos una barra que hay que abrir dos veces y allí esta la función de lo escrito: se escribe hacia afuera y se lee hacia adentro. Se trata de traspasar el goce —los físicos dirían “energía”—. Y se hace a través de la letra. La letra va a hacer de materia de soporte, tanto en la ida como en la vuelta. Pero serán dos letras completamente distintas: primero, es rasgo puro y, quizá, se consigue leerla; se refiere a la letra que va de lo real a lo simbólico; la otra, va de lo simbólico a lo real, es producto de un discurso y, entonces, es leída, porque es elaborada. En ese paso de lo simbólico a lo real, tenemos las matemáticas para ayudarnos a entender, pero, para el paso de lo real a lo simbólico, quizás tengamos que utilizar otra escritura, la escritura china, por ejemplo”. [ 9 ]

“Pasamos a las matemáticas, a la teoría de los conjuntos: Lacan a los conjuntos los llama letra (escrita), las letras son los conjuntos; con esto, convierte toda la topología y la lógica de conjuntos en teoría de la letra. Todas las lenguas tienen un sistema fonético que cada una adapta a la escritura con un alfabeto, que tiene un número limitado de letras; la letra no tiene significado. No hay que confundir fonemas con letras, el castellano solo tiene cinco vocales y cinco letras para su escritura, pero otros idiomas tienen siete y hasta nueve fonemas para las mismas vocales.”

“La teoría de conjuntos y la topología de conjuntos es un alfabeto y un funcionamiento per se de ese alfabeto, que no tiene nada que ver con el funcionamiento del significante. En tanto un punto es una letra, nos olvidamos del punto y lo convertimos en una letra y, entonces, toda esta teoría es una lógica de letras. Así como hay una lógica de la cadena significante, una lógica del significante que cumple unas propiedades, la letra cumple otras: es una teoría de la letra escrita, efecto de un discurso. En una dirección tenemos el discurso matemático, que ya está hecho; a la inversa, hay muy poco hecho, quizás la pintura, que pasa de lo real a lo simbólico, el trazo, pero el trazo no es la letra, es una cualidad de la letra.“

“Las letras como efecto de un discurso caen, se reincriben del significante a la letra una y otra vez. Estas letras se desprenden del discurso, se escriben desde el discurso; aunque pueden ser las mismas materialmente que las fonéticas de la materialidad del significante, ya no tienen la misma función porque han pasado a estar constituidas por el rasgo escrito. Lacan dice que la letra desprendida de la rotura del significante, en su dimensión de semblante, para escribirse, necesita un alfabeto, es decir, no forma sistema o batería como el significante. Un albafeto ya no es ni un sistema o batería ni otro: es, simplemente, un soporte para la escritura y proviene de un discurso; de un discurso se desprenden letras (ruisseler).”

“Lacan avanza sobre esto y dice que rayamos lo real (ravinement), del significante al significado. Entonces, tratamos el significado con las letras que producimos con nuestros discursos y, por lo tanto, no sabremos nada de lo real. El camino contrario del significado al significante es un camino también mediado por la letra, que se denomina arrebato (ravissement). Algo de lo real se escribe en lo simbólico sobre el significado para poder pasar al significante. Lo que se capta del concepto de escritura en Lacan no se refiere a la escritura ortográfica habitual, sino que tiene dos acepciones: una, la mediación entre el significante y el significado, lo que escribe el inconsciente o se escribe en él; otra, el rayado en lo real. “

“La letra forma el soporte material del significante en lo hablado, pero también es lo que permite que el significante se escriba en el organismo haciendo cuerpo. Pero nunca es algo en sí mismo. La letra permite el paso de uno al otro: de lo hablado a lo escrito. La letra como inter-medio: no es ni un principio ni un fin; la letra es el medio, un instrumento. Creo que esto es lo que ha costado entender a lo largo de los siglos. El instrumento que tiene el lenguaje es la letra, no se pasa directamente por el significante. Lo simbólico no actúa directamente, necesita la letra para grabarse en el organismo. Una vez escrito, después, tal vez, podrá pasar por la palabra. Al ser un significante, podrá pasar por la palabra. Las energías físicas, provenientes del goce del Otro, si llegan a tocar al organismo dejan una marca. La marca podrá llegar a ser el significante Uno (S1), pero, para ello, en el medio, estará la letra”.

“Primero es una cuestión física. Se deja una marca. Cuando es leída mediante el aparato de la letra —aquí tenemos el intermediario—, para poder leerla, se convierte en un significante posible, no es obligatorio. Y aquí se articulará en un discurso y del discurso podrá pasar por la palabra. Primero, hay que saber qué es una marca, se percibe como una imagen; si no fuera por lo imaginario, no se vería la marca. Cuando lo imaginario da a ver la marca, ella se convierte en una huella; gracias al imaginario que ayuda, de pronto se tiene una huella. Todavía no estamos en lo simbólico, es decir, lo imaginario; la buena forma, la extrae para que se capte que es una marca. Extrae algo de lo real y, por eso, sin el potente imaginario de lo humano no funcionaríamos. Una vez que tenemos la huella, es cuando hay que leerla: primero, se trata de una lectura de la huella. Se lee y, luego, se convierte en un S1 (significante unario). La marca pasa a significante gracias a la huella. De la huella sale el significante.”

Marca/ huella/significante: “Hemos pasado de la marca a la huella y ahora, para leerla, está la fonetización, deletrear; entonces, se ha convertido en un significante. Estas imágenes son muy potentes; en las escrituras europeas, la imagen y la fonetización son más simples. Con el ideograma chino, la estructura de este imaginario y esta fonetización es muy complicada. Si no hubiera un alfabeto fonético en el mundo, no se podría fonetizar las huellas. Cuando se fonetiza, la huella empieza a pasar a lo simbólico y se convierte en significante cuando se articula con otro; si no, se queda en signo. Si se articula con otro significante, se convierte en un significante que puede representar al sujeto para otro significante. Una vez articulado con otro, podrá hacer un discurso, dependiendo de cómo se articule, tenemos un discurso.”

“Ahora veamos el camino inverso: una vez, se tiene un discurso; ¿cómo se vuelve a lo real? Si se tiene unos significantes con los que se puede trabajar, se hace un discurso del cual se van a desprender fórmulas:

Real -> Marca -> + imagen = huella -> + fonematización con letras de la palabra ->signo = lectura -> Relacionado con otro (S2) es un significante (S1)

S1 -> S2 tenemos el comienzo del discurso, bajo el S/<>a -> se rompe un semblante y precipita una letra   -> raya lo real y se convierte de nuevo en huella -> es una marca para quien no conoce la imagen.

Lacan dijo que el discurso estaba hecho de cuatro letras; si no son estas, serán otras. Pero, de pronto, dijo “todo está hecho de cuatro letras”. El matema, como precipitado desde un discurso, es la letrificación de los significantes producidos con ese discurso.

La letra es igual a otra y el significante es la diferencia con otro. No hay dos significantes iguales. Si un significante es la diferencia con otro, no se pueden hacer igualaciones… si no fuera por las letras, no se hubiera podido construir. Es decir, ese juego con el significante de cortar, pegar y hacer bricolaje se tiene que hacer aprovechando los elementos comunes de igualdad que son las letras con los que está construido… todo significante puede ser recortado. Por la letra, se introduce el axioma identidad: algo es igual a algo. Por la letra que le adjudicamos, decimos “esto es igual a esto” o, para mí, será igual… Tú lo haces igual, nada es igual a nada en sí mismo.”

Los registros: hablamos del registro imaginario (imágenes e, incluso, ideas), del simbólico (significantes) y del real (imposible; leer y escribir marcas).

Primer paso: “la marca, como un cráter lunar, no significa nada y, de hecho, no existe en principio. Es necesario el registro imaginario que le da, en un primer momento, una forma; es decir, la convierte en una imagen. Tenemos, entonces, la huella: marca + imagen (la huella de Robinson Crusoe). Gracias a lo imaginario, el surco que hay en lo real es “detectado”. La huella es la imaginarización de la marca (iR).”

Segundo paso: “la lectura de la huella. Eso solo puede hacerse desde un discurso concreto, porque, por sí misma, no es ni significa nada. Para leer las huellas, es necesaria la cadena significante. Es en ella como puede la huella “representar al sujeto para otro significante”; aquí la huella ha pasado a ser significante, un Uno. Su soporte material viene de lo simbólico, de la estructura del lenguaje, la fonematización de la huella. Esa fonematización utiliza las letras soportes materiales del significante.”

Tercer paso: “desde este discurso construido con significantes, se precipitan letras. Supongamos que el significante en su dimensión de semblante se rompe y chorrea sobre el significado. Cuando Pollock abandona el pincel y la paleta, rompe el semblante “trazar” y, mediante una metonimia fantástica, aparece el significante “chorrear”. De lo literal al litoral, hace que la pintura, como realización, empiece a constituirse en un nuevo alfabeto sobre la tela. Él le va dando dimensión de pintura, da forma a las letras que van surgiendo, “su alfabeto” son huellas. Están imaginarizadas, sobre la tela no dejan de ser marcas sobre ella. “ [ 10 ]

La obra de Annette Messager

Habiendo hecho un pequeño recorrido sobre los conceptos teóricos que nos permiten entender este mecanismo de ida y vuelta de la letra, de la imagen al discurso y del discurso a la imagen como materia del significante o como forma de la marca, intentaremos adentrarnos en la obra de Annette Messager: la pérdida del objeto cosa y el paso al objeto letra. Para sintetizar, las modalidades de la letra son: La letra de lo real a lo simbólico, la letra de lo simbólico a lo real. La letra como materialidad del significante, la letra como huella en su vertiente imaginaria. La letra que se desprende de un discurso.

Marie-Laure Bernadac, la comisaria de la exposición [ 11 ], dice al respecto:

La escritura, el lenguaje, los textos y las palabras son de gran importancia en la obra de Annette Messager. Atraviesan el conjunto de su trabajo de formas diversas y son, a la vez, fuente de creación visual y creación autónoma paralela. La manipulación de la escritura forma parte integrante del trabajo plástico que ella sustenta y anima.
Desde los primeros álbumes-colecciones de los años 70 a las grandes palabras esculpidas de los 90, la escritura se manifiesta bajo formas y empleos múltiples, que exploran diferentes géneros y métodos: el diario íntimo que se encuentra principalmente en los primeros álbumes-colecciones; el texto extraído de la prensa; la recopilación de textos; el trabajo sobre la letra y la caligrafía; las cartografías de paisajes y de cuerpos, la repetición de una palabra, escrita sobre papel o directamente sobre el muro; las palabras esculpidas; los juegos de palabras aparecen en los títulos de sus exposiciones o más recientemente en un libro para niños.
Estos diversos procesos, además de la estética de lo banal y de lo cotidiano, dan nacimiento a los textos inclasificables, a medio camino entre la literatura de hechos diversos, la roman-photo, el espíritu del dadaísmo y del surrealismo y las máximas poéticas a uso personal. El recurso frecuente a la repetición confiere igualmente a la escritura manuscrita un valor de exorcismo. La escritura para Annette Messeger es una práctica como la costura, “la aguja es a la mujer como la pluma es al escritor”, pues realiza una función de aplacamiento, tranquilizadora. Es, en definitiva, y también, un paliativo a la imposibilidad de la representación.

Intentaremos hacer un recorrido, no exhaustivo y no cronológico, sobre este proceso que va de la cartografía del cuerpo al cuerpo de la letra, pasando por la palabra y el discurso.

Cartographies, dice Marie-Laure Bernadac

Este gusto de Annette Messager sobre la topografía se encuentra en las diversas obras consagradas a los órganos del cuerpo humano. Annette Messager toma el cuerpo exterior (la piel) y el interior (los órganos) por un libro abierto a describir. No hay diferencia para ella entre el cuerpo interior y el exterior. Explora los meandros y las funciones del cuerpo con precisión y humor, cuenta historias y les da nombres. Las diferentes funciones son diseñadas sobre distintos soportes.[ 12 ]

Es una manera particular de poner escritura a lo imposible de representar de lo real, del organismo. Como si de una escritura a la letra se tratara, sin significación ninguna, sin interpretación ninguna. Ante un momento actual de la ciencia en que “todo se ve” por las nuevas tecnologías, Annette Messager utiliza la escritura como un modo singular de “ver” el cuerpo, de dar forma mediante la imagen y la letra.

Ahora lo hace sobre el cuerpo exterior: lo que sucede en el interior es escrito en el exterior, en la piel de su propio cuerpo; no se trata de una performance, de una acción con/sobre el cuerpo; se trata de una escritura que deja huellas en el cuerpo, marcas de algo vivido en lo real que ha dejado huella/imagen que es necesario simbolizar.

El cuerpo hace de soporte a esas huellas. No se trata de una operación sobre lo real del organismo, sino que se trata de una operación de escritura de las huellas que ha dejado esa operación primera; no se trata de mostrar una herida en el cuerpo, sino de hacer ver que ha dejado una huella escrita en el cuerpo, a modo de letra. No se trata de un discurso, el discurso materno, sino de cómo se sale de él mediante una escritura sobre esa operación. No es poner el cuerpo para la serie de maternidades, sino poner el cuerpo a una escritura sobre ello.

Los álbumes-collecciones: Marie-LaureBernadac continúa diciendo

Los álbumes-colecciones pertenecen a diversos registros: el diario íntimo, el álbum de fotografía y los libros de recetas. A pesar de la variedad de sus modelos, forman un conjunto que constituye el día a día de una joven mujer que podría ser Annette Messager. Los títulos, que suelen ir precedidos de pronombres posesivos, así como la inserción en ciertos álbumes de los personajes de la artista y de la datación precisa de esos textos, afirman su carácter autobiográfico. Pero, al mismo tiempo, se envuelve de ficción, de la línea imaginaria de una joven mujer que no es Annette Messager, sino un arquetipo, un cliché de la mujer de los años sesenta.
[…]
Entre 1972 y 1974, Messager realiza más de sesenta álbumes, algunos de ellos existen en más de un ejemplar. Por otra parte, es difícil hacer la distinción entre un álbum concluido (las imágenes adheridas con relieves y bien encuadradas) y un álbum en proceso (fotos de periódico sueltas y las láminas no encuadradas). [ 13 ]

Entonces, es como si se tratara de una escritura en proceso, de una escritura abierta, de una escritura entre letra e imagen: fotografías, recortes de prensa y pequeños textos al pie, pequeñas reflexiones, etc.

De la misma manera que lee el cuerpo, su cuerpo, por fuera y por dentro, como una topografía, donde el adentro y el afuera están en continuidad por su escritura, la misma letra puede estar en el hígado y en la piel. Annette Messager escribe sobre sus historias con los hombres, sobre sus historias sentimentales: los clasifica, los ordena, los colecciona, como si se tratara de un alfabeto, de un repertorio de letras. No se trata de una narración a la usanza amorosa: se trata, meramente, de una sucesión, son signos de un recorrido, que no dejan significación ninguna, que no pretenden construir un discurso sobre la sexualidad femenina, por ejemplo, o un discurso sobre el amor; se trata de mostrarnos una sucesión de imágenes a la letra. Cada imagen puede estar ocupando el lugar de una letra, o cada letra puede tener esa imagen: no es la imagen significante, la imagen que nos quiere decir algo, sino la imagen a la letra, que solo nos dice por su forma, por su disposición, sin contenido alguno. De allí que tiene valor en sí misma, pero también tiene valor como “colección”, como álbum, de allí los múltiples álbumes que escribe con el mismo tema: los hombres que he amado, los hombres que no he amado y los hombres que he amado... y así muchos más.

Lo cotidiano se hace a la letra: Si es cierto, mejor dicho, habitual, que, para un tipo determinado de mujeres, lo cotidiano se hace a la letra, recetas, diarios, agendas, mensajes, correos, etc., aquí vemos que forma parte del mismo proceso: cada receta, cada nota de costura o mensaje cotidiano será reescrito en un álbum, coleccionado, sin buena letra. Justamente cada elemento es tomado como una letra singular; en su singularidad a la letra, parece descuidado, dejado al azar, pero no es así: cada uno es tomado por su valor en sí, sin intentar homogeneizar, sin intentar dar sentido, sin intentar editar o pasar por la impresión. Están tomados en su materialidad pura, como imagen y como letra igual a las demás colecciones; toda marca, todo signo, toda nota al margen o al pie es dejado en su lugar de procedencia. La letra no hace serie; mediante la falta, la letra hace alfabeto... una luego de la otra, sin sentido ninguno, sin intención de discurso.

De pronto, la letra tiene materialidad: muestras de lanas para tejer, sobres manuscritos de cartas recibidas, títulos o subtítulos adheridos en papel diferente al soporte del álbum, minitextos escritos como referencias, letras adheridas para dar un orden a los colores, etc. No se trata de la lectura de una narración, se trata de leer a la letra... de un leer/ver: ver el color del sobre, el rasgado a la derecha, de los sellos arriba/derecha o intentar leer el destinatario o el remitente. No se trata de una historia de la vida cotidiana, sino de los signos de esa vida cotidiana.

Este recorrido que va de la materialidad de la letra, a la letra como mensaje, nos lleva a los álbumes que ella denomina “mis colecciones de proverbios”: ahora la letra tiene su valor de mensaje. Si, por un lado, todavía mantiene su valor imagen, ahora azul, ahora rojo, ahora a la izquierda, ahora a la derecha, empuja a ser leída: producen una acción, pro-verbio, pasar de una a otra. Incluso el soporte es doble; la hoja del álbum y la hoja donde se escriben dejan marcas en la materialidad del papel, no intenta pasar inadvertido: el soporte matérico tiene un soporte visual.

De la letra a la imagen, alfabetos y caligramas:

En 1988 realiza Mes Enluminures, un libro que contiene todas las letras del alfabeto, como las letras de los manuscritos de la Edad Media, son figuradas por los personajes grotescos que recuerdan a los monstruos de Chimères (1982-84). A cada letra del alfabeto le corresponde un adjetivo, así como un detalle. Estas letras diseñadas revelan su interés por la caligrafía y por el abecedario. [ 14 ]

¿De dónde surge este goce a la letra? La letra va a ocupar el lugar del nombre, la letra va a ocupar el lugar del significante. Según Lacan, la mujer está representada por una letra y no toda por un significante como el hombre. De allí esta pasión por la letra en las mujeres, en los bordados, en el punto de cruz, en el cuello de las camisas, en el borde de toallas y sábanas, en los prendedores y en miles de detalles de su vestimenta y vida cotidiana. Annette Massager se ha ido desprendiendo de los objetos, de las fotografías, de los recortes, de restos de mensajes para quedarse solo con la letra en tanto materialidad visual. El cuerpo de la letra, la caligrafía. Si una mujer puede tomar una letra “guapa” al pie de la letra o “gorda”, si la hace sufrir a la letra, también puede tomar a la letra como su modo de goce: La

Palabras diseñadas, diseño de palabras. Las palabras:

Annette Massager establece regularmente las listas de palabras, a un tiempo los sentimientos, a otro las sensaciones, de las que se servirá para sus obras plásticas: protección, humillación, obligación, celos, promesa, tentación. Estos pertenecen a diferentes formas. Todos están escritos sobre las fotografías de fragmentos de cuerpos. Es la serie de Mis trofeos (1986-88); deseo, angustia, están sobre los párpados o la boca, una frase enigmática,” Que celui qui se souille se soville encore”, sobre un extremo del pecho (esta frase extraída de la Biblia significa que no debe tener miedo de su vergüenza). En 1988 escribe estas palabras: refugio, secreto, promesa… con mechones de pelo de caballo que son encuadrados y suspendidos.

Es una vuelta entera al cuerpo femenino. Al principio, lo vimos como un cuerpo anatómico: nombrar lo que es imposible de ver mediante la letra, como si se tratara de una escritura imaginaria, para pasar por las pequeñas historias cotidianas, los diarios personales, los dietarios o las agendas, para desprenderla de toda significación, la letra adquiere cuerpo propio. Y, con ella, reescribir el cuerpo femenino, ahora en el espacio del museo, ahora en la pared del museo mediante imágenes y letras. Ahora el cuerpo estará representado por las vestimentas, vestimentas reales; ahora se trata de escribir el cuerpo femenino no desde lo orgánico, no sobre lo orgánico, sino con los vestidos que le han hecho de semblantes: el semblante adquiere valor de escritura.

Para concluir, diremos que aquí, en la obra de Annette Massager, se trata de una escritura con la materia, llegar a construir signos con materiales, en este caso, plumas. Recurre nuevamente al hacer cotidiano de ciertas mujeres: desplumar aves para su cocina y usar las plumas como restos para realizar una escritura de signos. Remite a algunas marcas primitivas, remite incluso a abalorios de uso femenino... huellas de un tiempo perdido... huellas que se han perdido y sobre las que se produce una nueva escritura.

De las biblio-tecas... a las espacio-tecas
Dominique González-Foerster

Las modalidades de la escritura. La necesidad de un discurso para que haya una escritura a la letra. Lo necesario, lo posible, lo contingente, lo imposible, de escribir. El espacio como una escritura que no-cesa de no-escribirse. La acción a la letra en el espacio expositivo, un espacio que no-existe. Son los puntos fundamentales a conceptualizar para tratar la obra de esta artista.

Si nuestra hipótesis, extraída de Jacques Lacan, es que la mujer no-cesa de no-escribirse, primero, tenemos que dar cuenta de esta formulación fundamental en su obra, para luego afirmar que las obras de las nuevas artistas de lo visual también son obras que no-cesan de no-escribirse. Dar cuenta no solo de la fórmula, sino de sus elementos: no-cesa y no-escribirse es de lo que se trata.

De Aristóteles a Lacan, la lógica modal o de la inscripción, cuatro son las modalidades de la escritura: lo necesario, lo posible, lo contingente y lo imposible, con sus características particulares.[ 15 ] Ya no se trata de discernir si es verdadero o falso, sino el modo en que están escritos o no. Teniendo en cuenta estas cuatro modalidades, aplicaremos la operación “cesa de escribirse”, también en sus cuatro modalidades. ¿Qué lleva a los artistas a elegir una u otra modalidad [ 16 ]

Lo necesario es lo que “no cesa de escribirse”, por ejemplo, el síntoma. Lo posible es lo que “cesa de escribirse”, por ejemplo, el amor al prójimo. Lo contingente sería “lo que cesa de no escribirse”, puede pasar o no: las apuestas en el juego. Lo imposible sería “lo que no cesa de no escribirse”, por ejemplo, el trauma o la repetición. Esto nos hace ver que tenemos dos tipos de oposiciones: cesa o no-cesa y se escribe o no-se-escribe.

Si revisamos con esto las cuatro modalidades, vemos que, si es necesario que se escriba, no cesa de escribirse; si es posible que se escriba, no es necesario que no se escriba; si es contingente que se escriba, no es necesario que no se escriba y no es necesario que se escriba; y, finalmente, si es imposible que se escriba, es necesario que no se escriba.

Lo importante es de qué manera cada modalidad trata estos tres conceptos fundamentales: necesario, escribirse y cesa. ¿Cómo se aplican estas modalidades en la sexualidad? Necesario, posible, imposible, se usan para los dos sexos. Lo contingente cambia para cada sexo: introduce la diferencia sexual. Aquí surge la pregunta de cómo es esto para la mujer, qué es el tema que nos atañe. Veamos cómo se definen estas cuatro modalidades y el resultado que da para cada elección en la mujer:

1	Necesario: eterno, ocurre/no-ocurre, sin contar el tiempo… la ley/el código. También se puede formular como “no cesa de escribirse”; se trata de un discurso para recuperar el UNO de la repetición, que es lo mismo que decir “es necesario que se escriba S1, el significante primordial”.
2	Posible: “no es necesario que no se escriba”; hay un momento que ocurre, es un discurso que ocurre y deja de ocurrir, cesa de escribirse, el significante de la barra en el Otro (A/). “Es posible que se escriba”.
3	Contingente: O/ (conjunto vacío); “cesa de no-escribirse”, no sigue la ley. Es la incertidumbre, no sabemos qué va a ocurrir. “Cesa de escribirse/cesa de no escribirse: que no ocurra nada”.
4	Imposible: “ es necesario que no se escriba”. Lo que no se escribió va a dejar cicatriz en el sujeto. Hay que construir la existencia de Uno, que es el cuantificador existencial: el paso del universal al “Uno existe”. Si cumple este paso, quiere decir que hay cuerpo, que existe realmente. Lo que lleva a definir que tenemos dos juicios, el juicio de existencia: “existe un significante”, y el juicio de atribución: “la escritura, se escribe o no”.

“¿Cómo es esta cuestión entre no-existe y el vacío? No existe: el vacío (significante), un vacío, es una clase, no es que no haya nada. Se trata de la zona en la que ningún significante deja marca, todos los significantes tienen su zona vacía, vacía de significación. Hay que diferenciar ausencia de vacío: vacío es el signo que dice que hay ausencia fuera. Con esto, volvemos a leer las cuatro modalidades. Lo necesario: “no cesa de escribirse” —dimos como ejemplo el síntoma universal—; lo posible: “cesa de escribirse”; ha pasado a ser significación, existe; lo contingente: “cesa de no escribirse”; así surge el no-todo, y lo imposible: “no cesa de no escribirse”; así surge el vacío.”

“Lo imposible es que “no se puede escribir la relación sexual”; es lo máximo que, de lo real, atrapa lo simbólico. Lo contingente es que, como suplencia de ese imposible, cese de no escribirse el falo (la falta). Lo posible es lo que ha pasado a ser escrito y entra ya en el campo de la significación y las subjetivaciones; son, pues, las palabras (mots). Lo necesario es el síntoma, ligado al Uno de la repetición (pulsión), que no para de insistir. “
“ Lo necesario es la pulsión o los S1, lo que de lo real ha podido pasar (mediante la escritura) a lo simbólico. Lo imposible es un real que insiste, en el interior de un discurso, en su fallo de paso a lo simbólico, pero actuando como una cierta “causa ley” exterior. Lo real es dominante y lo simbólico le va a la zaga. Es un movimiento, mediado por la escritura, de simbolización y de significación.”

“Lacan va a poner el énfasis no tanto en lo que se escribe, sino en lo que no se escribe. Lo importante para Lacan es lo imposible y no tanto la pulsión o los S1 que es lo que se escribe como necesario (no cesa de escribirse) en el lugar de lo que no se puede escribir, porque es imposible (no cesa de no escribirse). Lo imposible es escribir la relación sexual, no hay ninguna letra que, al metonimizarse, pueda escribir ese imposible. Entonces lo necesario aparece como lo inverso de ese imposible. Lo temporal aparece en forma de repetición con el “no cesa” de escribirse o no escribirse.”

“La escritura introduce no sólo la escritura de un significante, intermediado por la letra, en forma de marca sobre lo real, sino, por un lado, las dos cadenas significantes y la cadena del significado, y, por otro, un elemento que tampoco es real: el objeto a.”

¿Qué es un más allá del significante, pero construido con él y sin ser lo real, mas con una pata en él? Si no es un significante y no es lo real, es un tercer tipo de letra. No se trata ni de la letra soporte material del significante ni de la letra que se precipita como escritura desde un discurso, entre el significante y el significado y a la inversa. Se trata de una letra que se escribe en el camino de lo real a lo simbólico, ahí donde no se puede escribir la relación sexual, como un goce en plus, el goce introducido por la sustancia gozante del significante donde no se puede escribir y, por tanto, se pierde el goce de la relación sexual.” [ 17 ]

Después de haber intentado dar cuenta, de manera muy sucinta, de que tanto “la mujer” como “la relación sexual” no-se-puede escribir, intentaré aplicar estos conceptos a la obra de Dominique González-Foerster.

“Nocturama es un recorrido por tiempos concretos y espacios identificables y reales con los que la artista francesa representa el mundo que cuenta. Esta nueva narrativa se compone de Promenade —obra realizada con Christophe Van Huffel—, un trabajo invisible cuyo uso del sonido inspirado en el cine se convierte en una zona radicalmente tropicalizada; Tapis de lecture una invitación a descansar rodeados de pilas de libros, un embalse de posibilidades —o las fuentes materiales de sus ficciones—; Cinelandia, una selección de los filmes de Dominique González-Foerster —algunos con Ange Leccia—; Solarium [ 18 ]—con Nicolas Ghesquière—, un espacio para la contemplación y recepción lumínica; y por último Nocturama, una nueva producción específica para el museo, un nuevo entorno. Todos ellos, en definitiva, máquinas del tiempo capaces de obtener un movimiento a través del espacio como si de un tele-transporte futurista se tratara”. [ 19 ]

Recordemos: si, en la geometría, el espacio se escribe a la letra a > b lo que b>c, o a: altura, b: profundidad, c: ancho, las coordenadas a, b, c, son una di-mensión del espacio mediante letras, y no medición mediante números. Se trataría, dentro de la geometría, de una escritura del espacio mediante letras.

Es por ello que los nuevos artistas se ocupan de escribir el espacio mediante letras, mediante sonidos, mediante marcas. Primero, la obra desaparece de la superficie plana de la tela (el espacio en dos dimensiones, la perspectiva); luego, la obra desaparece de la presentación cuerpo (el cuerpo como cuerpo en tres dimensiones del espacio), para, al final, desaparecer mediante la imagen fragmentada en tres dimensiones de la sala. Ante el espacio vacío (de tres dimensiones) de la sala del museo, si nos detenemos, aparecen sonidos, marcas, reflejos, sombras, letras, etc. Se trata de una nueva escritura (temporal) del espacio, de una nueva poesía escrita en el espacio, efímera, transitoria. Por un lado, la materialidad de la letra, escrita, y, por otro, su imagen como tal: sonido, marca, reflejo, sombra... Requiere que se detenga el tiempo del sujeto para que se pueda leer. El tiempo de la lectura… la lectura requiere un tiempo.

¿Cómo se realizan esas escrituras para ser leídas? Tomaremos algunos ejemplos:

Patio
Tres son las variables fundamentales en la obra de Dominique González-Foerster: el emplazamiento, la intervención y la instalación, todas referidas al espacio o, mejor dicho, al no-espacio. Efectivamente, no se trata de construir un espacio en el sentido escultórico del término, o sea un espacio fijado en el terreno y en el tiempo. Se trata de una instalación, es un emplazamiento determinado; se trata de un espacio performático, que es efímero, que cambia con el uso y la lectura del observador. Ella va a tomar el patio previo a las salas del museo, que le son destinadas. Frente a la transparencia y al gris del hormigón de los muros y del suelo, frente a la abstracción, ella instala esta sucesión de sillas de plástico rojo, que no solo serán utilizadas por el usuario, sino que serán cambiadas de sitio, se distribuirán de otra manera. El objeto de uso no ocupará el lugar de una escultura (blanda), sino que seguirá siendo un objeto de uso cotidiano, pero instalado allí en tanto su performancia, de una escritura “que no-cesa de no-escribirse” el usuario se transforma en escritor y en lector a la vez.
Ante la falta de espacio en los museos para exponer obras, antes de llenar el espacio, Dominique González-Foerster deja el espacio vacío y le da una nueva escritura. No lo llena de objetos, sino que sostiene el espacio que separa el Sujeto del Otro: no se trata de leer la relación que tiene el objeto entre el Sujeto y el Otro, sino del espacio vacío. Ha quedado un vacío entre el Sujeto y el Otro, un vacío que tiene que ser leído. La artista dice: "leer el espacio como si leyéramos un libro".

Promenade
En este caso, Promenade, una obra realizada con Christophe Van Huffel, se trata de escuchar en el vacío de la sala una obra escrita con sonidos, como si fuera una fuente sonora que recorriera toda la sala. Se requiere un silencio permanente, detenerse por momentos, andar muy lentamente, colocando al lector en una lectura performática, en la que lee y camina. Es en ese recorrido que se produce la obra. El espectador se ha convertido en “lector”.

Alfombra de lectura
En el siguiente emplazamiento, tras Promenade, Dominique González-Foerster instala una alfombra de lectura, como una playa, con el mar de fondo, con una pila de libros, seleccionados para tal ocasión en colaboración con Enrique Vila-Matas. Aquí, el espectador interviene, entra o no en la alfombra azul, coge o no un libro, se tira, se estira, se sienta y lee... la sala no-cesa de no-escribirse... de sombras, de reflejos, no se trata de una escultura, sino de una instalación en permanente cambio. De nuevo, frente al gris del hormigón de la sala, aquí el color es otra intervención en lo real, así como es una intervención en lo real a la letra, aquí es en lo real al color. El espectador es el perfomer.

Cinelandia
Llegamos a una nueva sala donde se proyectan vídeos o películas de Dominique González-Foerster. Vídeos donde muestra su manera particular de transformar el paisaje en emplazamiento: el paisaje está intervenido por la cámara, emplazado por la cámara. Dominique González-Foerster nos intenta decir que de aquí en adelante todo paisaje es un emplazamiento, porque es un emplazamiento de la imagen, está intervenido por el aparato. ¿Qué nos muestra la imagen?

Nos muestra nuevamente una modalidad de la escritura, una escritura que no-cesa de no-escribirse. No se trata ni de una figuración (cuerpo) ni de una abstracción (color), dos modalidades de escritura sobre lo real, sino de un marcaje, como a través de la luz, de la sombra, del color, marca lo real de la naturaleza (salvaje o urbana). No interviene dejando marcas, huellas, señales en el paisaje, sino que interviene mediante el aparato (vídeo) haciendo una nueva escritura del mismo. De nuevo el espectador será un lector, no del paisaje, sino del emplazamiento, como se emplaza para hacer su lectura.

Solarium
En Solarium, esto es más que evidente. Lo que Dominique González-Foerster instala es una grada para leer el espacio proyectado. Como si fueran libros, novelas, narraciones, autores que inspiran sus espacios, o sea, su relación con ellos, aquí nos emplaza a leer sus “escrituras” del espacio. Ya no se trata de una escritura de la naturaleza (Patio), de una escritura de lo urbano (Promenade), sino de una escritura y una lectura del cosmos. Así como el papel es lo real de la escritura del libro, aquí la sala oscura es lo real de su escritura en el espacio, nos emplaza a detenernos, a tirarnos, a sentarnos... y a leer. No se trata de una mirada despreocupada o “posada en”, sino de una lectura interesada... a la espera. Siempre se trata de depositar el cuerpo, pero también de depositar la mirada, como si fuera una biblioteca, para seguir el recorrido de una lectura, de luces, de sombras, de algo que no termina de significarse, ni siquiera de adquirir significación nueva. No se trata de una escritura descriptiva (paisajística, naturalista), no se trata de una escritura científica (desentrañar los misterios del cosmos para obtener información, datos), sino de una escritura que no-cesa de no-escribirse.

Nocturama
Para concluir nuestro recorrido por los distintos emplazamientos, llegamos a Nocturama. Tras atravesar una pequeña rampa, entramos en un espacio totalmente oscuro, negro, completamente vacío, donde perdemos la noción de espacio y tiempo. Transcurrido un cierto tiempo, van surgiendo sonidos cuya procedencia desconocemos y van apareciendo, muy lentamente, reflejos, luces, casi imperceptibles. Tras un largo tiempo, se van haciendo cada vez más evidentes, hasta que se convierten en reflejos importantes... las luces se hacen más fuertes y adquieren el valor de color. Estas marcas ahora están en el espacio, marcan el espacio, le dan una dimensión. Estamos rodeados de un espacio marcado, de un espacio intervenido por marcas, y es nuestra presencia, seguramente detectada por censores, la que producía esa “escenografía”... la escritura de la escena. Escritura de una escena efímera, transitoria, que adquiere valor real por nuestra presencia y que, ante nuestra marcha, desaparece de la misma manera en que se ha producido. Es la realización de un espacio, emplazamiento, mediante marcas de luz y sonido. Se trata de una nueva significación del espacio mediante el tiempo. Así como los egipcios y los griegos se instalaron en el espacio mediante sus objetos o los renacentistas se instalaron en el espacio mediante el aparato perceptivo, la perspectiva, estas nuevas artistas de lo visual no-cesan de instalarse en un espacio que no-cesa de no-escribirse.
En la alfombra de lectura, esta cuestión del no-se-escribe nos remite al Bartleby de Melville[ 20 ], que se encuentra entre otros en la pila de libros seleccionados, relato capital de la literatura. y la serie de narraciones y autores que lo han tratado.

“Bartleby realiza una gran cantidad de trabajo. Sin embargo, cuando el narrador le solicita que examine con él un documento, Bartleby contesta: ‘Preferiría no hacerlo’ (‘I would prefer not to’, en el original). A partir de entonces, a cada requerimiento de su patrón para examinar su trabajo, Bartleby contesta únicamente esta frase, con total serenidad, aunque continúa trabajando como copista con la misma eficiencia que al principio. El narrador descubre que Bartleby no abandona nunca la oficina, y que en realidad se ha quedado a vivir allí. Al día siguiente formula algunas preguntas, a las que Bartleby contesta sólo con su consabida frase. Poco después, Bartleby decide no escribir más, por lo cual es despedido. Pero se niega a irse, y continúa viviendo en la oficina”. [ 21 ]

Es de este relato que Enrique Vila-Matas escribe su Bartleby y compañía[ 22 ] , como un rastreador de bartlebys que escribe notas a pie de página para un libro inexistente, en pos de los habitantes del laberinto del No, de los artistas de la negación.

De aquí surge la entrevista que realizan Dominique González-Foerster y Enrique Vila-Matas para el catálogo de la exposición, en la que analizan, además de Melville, otros relatos suyos relacionados con la no-escritura, en los que plantea su posición frente a los grandes escritores de lo no-escrito: las obras más importantes de la literatura han sido las no-escritas y sabemos de ellas justamente por eso, por no haber sido escritas, o por relatos de terceros escritores.

Esta cuestión pone a Dominique González-Foerster en esta serie de “escritores”[ 23 ] , pone su obra en serie con la no-escritura más que con la representación, ya que usa el espacio como el papel en blanco donde no-escribirá su obra, y donde el lector será el visitante del museo como si se tratara de una biblioteca con sus libros/espacios.

“Un lector puede definirse tanto por lo que lee como por lo que rehúsa leer. Esta ahí como amenaza, no como lectura”. [ 24 ]

[ 1 ]Jacques Lacan: ‘La instancia de la letra en el inconsciente’, 1957; Escritos II, Paidós, Buenos Aires 1988; Seminario XVIII. ‘De un discurso que no fuera de un semblante’, 1971, Paidós, Buenos Aires, 2008. Capítulo: Lituraterre.
Carlos Bermejo “La letra desde el discurso psicoanalítico”, “Entre el matema y el arte”, “El cuerpo de la geometría a la topología”, “El cuerpo en topología”, Barcelona 2007-2009 en http://www.geifco.org

[ 2 ]Cfr. las obras citadas de Carlos Bermejo.

[ 3 ]Cfr. las obras citadas de Carlos Bermejo.

[ 4 ]Cfr. las obras citadas de Carlos Bermejo.

[ 5 ]ElRreino, Barcelona, MACBA. Museo de Arte Contemporánea de Barcelona, 2003.

[ 6 ]Presentación extraída del libro El Reino (una novela para un museo), que se entregaba a la entrada del MACBA. Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona.

[ 7 ]Sí/yes/oui no/no/non, MUSAC. Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, León, septiembre-diciembre 2005.

[ 8 ]Annette Messager, Mot Pour Mot les presses du réel, Londres, Dijon coproduction Violette Editions, 2006. Edición de Marie-Laure Bernadac ; Les messagers, Paris, coédition Centre Pompidou/Savier Barral, 2007. Sous la direction de Sophie Duplai.

[ 9 ]Carlos Bermejo, obras citadas

[ 10 ]Carlos Bermejo, obras mencionadas

[ 11 ]Idem. Annette Messager, Mot Pour Mot les presses du réel, Londres, Dijon coproduction Violette Editions, 2006. Edition du Marie-Laure Bernadac

[ 12 ]Idem 60 y 61

[ 13 ]Idem 60

[ 14 ]Idem 60

[ 15 ]Jacques Lacan, Seminario XV ‘El Acto Analítico. 1967-68’, Buenos Aires, Paidós, 1992

[ 16 ]Jacques Lacan, Seminario XX Aún,1972-1973, Buenos Aires, Paidós 1995

[ 17 ]Carlos Bermejo, obras citadas

[ 18 ]François Lyotard, Les Inmatériaux, París, Centro Pompidou, 1985.

[ 19 ]Nocturama, un proyecto de Dominique González-Foerster, Barcelona, Marta Gerveno, editorial ACTAR, 2008.

[ 20 ]Herman Melvilla, Bartleby el escribiente y otros cuentos, Madrid, Valdemar, 1999.

[ 21 ]Idem obra citada

[ 22 ]Enrique Vila-Matas, Bartleby y compañía, Barcelona, Anagrama, 2001.

[ 23 ]George Steiner, Los libros que nunca he escrito, Madrid, Siruela, 2008.

[ 24 ]Un lector puede definirse tanto por lo que lee como por lo que rehúsa leer. "Está ahí como amenaza, no como lectura", decía Severo Sarduy de un ejemplar de Los cipreses creen en Dios que alguien había dejado sobre su mesa.El País com Babelia. Alberto Manguel 28/06/2008