artistas
Fluxus

Fluxus y fluxusfilms
1962 -2002
Comisarios: Berta Sichel y Peter Frank
Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofia
Madrid, 2002

Edición: Berta Sichel Peter Frank

Fluxus y fluxusfilms
1962 -2002
Berta Sichel, Coord.
MNCARS, 2002

Contenidos:

Presentación
Juan Manuel Bonet Planes

Introducción
Berta Sichel

Un recorrido por el cine y video Fluxus
Ken Friedman

Cuarenta años de Fluxus
Ken Friedman

George Maciunas
Larry Miller

Entre el agua y la piedra
Kristine Stiles

Fluxus y la música: un vasto
territorio por explorar
José Iges

Fluxus ahora
Luiza Interlenghi

Vostell, happening y Fluxus
José Antonio Agúndez García

Yoko Ono y Fluxus
Jon Hendricks

'Cuarenta años de Fluxus' (fragmentos)
Ken Friedman

Las doce ideas Fluxus

"Se puede considerar que hay doce ideas centrales en Fluxus. En 1981, Dick Higgins elaboró una lista de nueve criterios que, en su opinión, eran fundamentales para Fluxus. Afirmaba que una obra o un proyecto es "fluxista" en la medida en que cumpla un número significativo de criterios, y que cuantos más cumpla una pieza en concreto, más Fluxus es en cuanto a intención y realización. Yo he ampliado la lista de Dick a doce criterios. Las ideas son en gran medida las mismas que las de Dick, pero he cam­biado algunos de los términos para recoger de forma más precisa los mati­ces de significado.

Ha habido cierta confusión en cuanto a la utilización del término "cri­terios". Dick y yo empleamos, los dos, el término en el sentido original de características o rasgos, no como normas de juicio. Es decir, pretendemos describir, no prescribir.

Estamos describiendo ideas, no prescribiendo normas." 

"Las doce ideas Fluxus son las siguientes:  

Globalismo
Unidad del arte y la vida
Inter-media
Experimentalismo
Azar
Carácter lúdico
Sencillez
Capacidad de implicación
Ejemplifícación
Especificidad
Presencia en el tiempo
Musicalidad"

1. Globalismo 

"El globalismo es fundamental en Fluxus. Recoge la idea de que vivimos en un único mundo, un mundo en el que los límites de los estados políticos no equivalen a los límites de la naturaleza o de la cultura. La lista de Dick Higgins empleaba el término internacionalismo. Higgins se refería al abso­luto desinterés, por parte de Fluxus, por el origen nacional de las ideas o de las personas, pero el internacionalismo también puede ser una forma de competencia entre las naciones." 

2. Unidad del arte y la vida 

"La unidad del arte y la vida es central en el fluxismo. Cuando Fluxus se creó, el objetivo consciente era borrar las fronteras que separan el arte de la vida. Era el tipo de lenguaje que respondía a los tiempos del arte pop y los happenings. El círculo fundador de Fluxus pretendía resolver lo que se consideraba entonces una dicotomía entre arte y vida. Hoy en día, está claro que la contribución radical que Fluxus aportó al arte fue sugerir que no hay ninguna frontera que borrar." 

"Beuys lo expresó bien al sugerir que toda persona es un artista, por muy polémica que esta afirmación parezca. Otra forma de hacerlo es decir que el arte y la vida son parte de un campo unificado de referencia y constituyen un contexto único. Enunciarlo en estos términos también plantea problemas, pero el propósito global de Fluxus es ir allí donde se encuentran los problemas más sugerentes."

3. Inter-media 

"La práctica Ínter-media constituye el vehículo apropiado para el fluxismo. Dick Higgins introdujo en el mundo moderno el término inter-media en su famoso ensayo de 1966. Describía una forma de arte apropiada para las personas que afirman que no existen fronteras entre el arte y la vida. Si no hay frontera entre el arte y la vida, entonces no puede haberla entre dife­rentes formas de arte. A efectos de la historia, de la discusión, de la distin­ción, uno puede referirse a formas de arte diversas, pero el significado de inter-media es que nuestro tiempo, a menudo, requiere formas de arte que recurren a las raíces de distintos medios, dando lugar a nuevos híbridos." 

4. Expermimentalismo 

"Fluxus aplicó el método científico al arte. El experimentalismo, la orien­tación investigadora y la iconoclasia fueron sus señas de identidad. El experimentalismo no es únicamente intentar cosas nuevas; significa, en efecto, intentar cosas nuevas, pero también evaluar los resultados. Los experimentos que producen resultados útiles dejan de serlo y se convier­ten en instrumentos utilizables, como la penicilina en medicina o los números imaginarios en matemáticas." 

"La orientación investigadora tiene que ver no sólo con los métodos experimentales, sino también con las formas en que se lleva a cabo la investigación. La mayoría de los artistas, incluso los que se consideran experimentales, no comprenden en profundidad cómo se desarrollan las ideas. En el ámbito de la ciencia, el concepto de colaboración entre teóri­cos, experimentadores e investigadores que trabajan juntos para desarro­llar métodos nuevos y resultados, está totalmente asentado. Fluxus aplicó esta idea al arte y muchas de las obras Fluxus son fruto del diálogo activo de numerosos artistas que, si bien no son los primeros en aplicar ese méto­do, sí es cierto que Fluxus es el primer movimiento artístico que declara que esta forma de trabajar constituye un método totalmente adecuado para ser utilizado a lo largo de años de actividad, y no como diversión oca­sional. Muchas obras Fluxus todavía son producto de artistas individuales pero, desde el primer día hasta la actualidad, hay artistas Fluxus traba­jando juntos en proyectos en los que se puede aplicar más de un talento." 

5. Azar 

"Un aspecto clave de la experimentación de Fluxus es el azar. Los métodos y resultados del azar se dan de forma repetida en la obra de los artistas Fluxus.

Hay varias formas de abordar el azar. El sentido de algo aleatorio, casual, es conocido y muy utilizado, es una tradición con un legado que se remonta a Duchamp, a Dadá y a Cage. Tal vez los que han escrito sobre Fluxus se han ocupado del azar más de lo que debieran, pero esto es comprensible en el contexto cultural en el que apareció Fluxus." 

6. Carácter lúdico 

"El carácter lúdico ha formado parte de Fluxus desde el principio. Parte de este concepto lúdico se ha plasmado en bromas, juegos, puzzles y gags. En ocasiones, se ha subrayado excesivamente el papel de los gags en Fluxus. Es comprensible, teniendo en cuenta que los seres humanos tienden a percibir los modelos a partir de su gestalt, centrándose en las diferencias más evidentes. Cuando Fluxus surgió, el arte se encontraba bajo la influencia de una serie de actitudes en las que parecía ser un sustituto liberal y secular de la religión. El arte estaba tan influido por los rígidos criterios de concepto, forma y estilo que la actitud irreverente de Fluxus llamó la atención como un sonoro pedo en un ascensor estrecho. El aspec­to más visible del estilo irreverente era el énfasis en el gag, pero el humor es algo más que gags y chistes, y el carácter lúdico implica algo más que humor.

El juego implica mucho más que humor. Está el juego de las ideas, jugar con la libre experimentación, el juego de la libre asociación y el juego del cambio de paradigmas, que son tan habituales en los experi­mentos científicos como en las travesuras."

7. Sencillez 

"La sencillez, en ocasiones denominada parquedad, nos remite a la rela­ción entre verdad y belleza. Otro término para designar este concepto es elegancia. En matemáticas o en ciencia, una idea elegante es aquella que expresa la serie más completa posible de significados en la frase más con­centrada posible. Esa es la idea de la navaja de Occam, un instrumento filosófico que afirma que una teoría que expone todos los aspectos de un fenómeno con el menor número de términos posible tendrá más proba­bilidades de ser correcta que una teoría que explica el mismo fenómeno utilizando más términos (o términos más complejos). Desde esta pers­pectiva de configuración filosófica, el modelo del sistema solar de Copérnico es mejor que el de Ptolomeo -mucho mejor-, porque explica una serie más completa de fenómenos con menos términos. La parque­dad, la utilización de medios frugales, esenciales, está relacionada con este concepto." 

8. Capacidad de implicación 

"La capacidad de implicación supone que una obra Fluxus ideal implica muchas más obras. Este concepto surge de la noción de elegancia y par­quedad y está próximo a ella. También en este caso se pone de manifies­to la relación de Fluxus con el experimentalismo y con el método cientí­fico." 

9. Ejemplificación 

"La ejemplificación es el principio que Dick Higgins subrayó en otro ensa­yo, el "Exemplativist Manifesto", y puede definirse como la cualidad de una obra que ejemplifica, es decir, muestra o ilustra, la teoría y el significado de su construcción. Si bien no todas las obras Fluxus son ejemplificantes, siempre se ha tenido la sensación de que las piezas que son ejem­plificantes están de alguna forma más cerca del ideal Fluxus que las otras. Se podría afirmar, en este sentido, que la ejemplificación es la distinción entre las propuestas poéticas de George Brecht y las de Ray Johnson, y probablemente pone de manifiesto por qué Brecht se encuentra dentro del círculo Fluxus, mientras que Johnson, por muy cerca que esté de Fluxus, en realidad nunca ha formado parte de este movimiento." 

10. Especificidad 

"La especificidad tiene que ver con la tendencia de una obra a ser especí­fica, distinta y autónoma, y a representar todas sus partes. La mayoría de las obras de arte se basan en la ambigüedad, filtrando significados para acumular significados nuevos. Cuando una obra tiene especifidad, está dotada de significado de forma totalmente consciente. En cierto modo, esto puede parecer una contradicción en un movimiento artístico que ha llegado a simbolizar la ambigüedad filosófica y la transformación radical, pero es un elemento clave en Fluxus." 

11. Presencia en el tiempo 

"Muchas obras Fluxus tienen lugar en el tiempo. A veces se ha hecho refe­rencia a esto empleando el término efímero, pero los términos efímero y duración representan en Fluxus cualidades diferentes del tiempo. Es lógi­co que un movimiento artístico, cuyo nombre mismo se remonta a los filó­sofos griegos del tiempo y al análisis budista del tiempo y de la existencia en la experiencia humana, hiciera hincapié en la presencia del elemento temporal en el arte.

La cualidad de lo efímero es evidente en las breves performances de Fluxus, donde el término es totalmente apropiado, y en la producción de publicaciones y objetos efímeros, momentáneos, que siempre han carac­terizado a Fluxus. Pero las obras Fluxus, a menudo, tienen un sentido diferente del durativo, como es el caso, por ejemplo, de las composiciones musicales que duran días o semanas, las performances que se realizan por fragmentos a lo largo de décadas e incluso las obras de arte que crecen y evolucionan a lo largo de períodos de tiempo igualmente extensos. El tiempo, la gran condición de la existencia humana, es una cuestión central en Fluxus y en la obra que crean los artistas de este círculo." 

12. Musicalidad 

"La musicalidad hace alusión al hecho de que muchas obras Fluxus están diseñadas como partituras, como obras que pueden ser ejecutadas por artistas que no sean el propio creador. Aunque puede que este concepto surgiera del hecho de que muchos artistas Fluxus eran también composi­tores, significa mucho más que eso. Los acontecimientos, muchas instruc­ciones objetuales, obras que son juegos y puzzles -incluso algunas escul­turas y pinturas- funcionan de esta forma. Significa que puedes poseer una pieza de George Brecht si ejecutas una partitura de Brecht. Aunque esto suene extraño, cabe preguntarse si es posible experimentar Mozart simplemente escuchando a una orquesta tocar una de las partituras de Mozart. La respuesta es que sí es posible. Cabe la posibilidad de que otra orquesta, o el propio Mozart, hubieran ejecutado una interpretación mejor, pero sigue siendo la obra de Mozart. Lo mismo ocurre con una obra de Brecht, de Knízák o de Higgins, creadas para ser ejecutadas desde una partitura." 

"La cuestión de la musicalidad tiene implicaciones fascinantes. El pen­samiento y la intención del creador son los elementos claves de la obra. La cuestión de la importancia de la mano del artista sólo es pertinente en la medida en que la habilidad de la ejecución afecte a la obra. En algunas obras conceptuales, esta cuestión ni siquiera se plantea. La musicalidad está vinculada al experimentalismo y al método científico y los experi­mentos deben funcionar de la misma forma. Para que un experimento siga siendo válido, cualquier científico debe ser capaz de reproducir la obra, de otro científico." 

"La musicalidad implica que la misma obra puede realizarse varias veces, y en cada fase puede ser la misma obra, incluso si se trata de una realización diferente." 

Las condiciones performativas de Fluxus
Kristine Stiles 

"Los primeros festivales y conciertos Fluxus en Wiesbaden, Düsseldorf, Wuppertal, Copenhagen y París durante el año 1962 consolidan a Fluxus como un movimiento histórico en estrecha alianza con las tradiciones del performance plástico y visual de vanguardia del Siglo XX. Fluxus nace precisamente del contexto de la acción, y la esencia de su naturaleza -su ontología- es performativa. En su forma más elemental, un performan­ce Fluxus puede reducirse a una sencilla acción unívoca, ejecutada por una sola persona. Del mismo modo puede implicar una presentación colaborativa, exigiendo la coordinación simultánea de muchas personas en acción. A partir de mediados de la década de los sesenta, los festivales Fluxus se amplían para incluir juegos de grupo (seudo-olimpiadas), ban­quetes colectivos y viajes, además de la celebración de ritos sacros y pro­fanos, entre ellos varias bodas y funerales, un divorcio y una misa. En toda la línea, desde lo sencillo hasta lo colectivo, el performance Fluxus acen­túa la interacción entre los niveles material y mental, y sus acciones negocian posibles grados de libertad humana en las relaciones entre lo priva­do y lo social -vocación que recuerda las descripciones filosóficas del carácter fenomenológico del cuerpo cual instrumento actuante en el mundo.^"

"Las acciones en Fluxus suelen ser físicas, mentales o lingüísticas. Pueden ser gestos solitarios o colectivos; momentos únicos o intercambios comunitarios. Pero ya sean conceptuales, corporales o verbales, privados o públicos, sencillos o complejos, muchos performances de Fluxus se arti­culan en torno a la manipulación y uso de objetos en el curso de cierta enunciación de la experiencia auditiva y visual. Al comprimir señales de comportamiento en gestos llanos, producidos por el intercambio entre acción y objeto, se realza el carácter visual del performance, y por ende se involucran códigos de representación visual que envían su mensaje por medio de múltiples modalidades condensadas y superpuestas, más que mediante una narrativa lineal. Así, un acto simple y gestual se presta a comunicar densos mensajes compuestos, mientras los eventos y festivales colectivos de Fluxus multiplican el elemento básico de expresión para montar complejas estructuras de eventos que se intersectan unos con otros."

"Los eventos Fluxus constituyen conciertos de lo cotidiano, la música de la acción que anima las cosas. Es más, los objetos en cualquier performance Fluxus asumen un carácter claramente performativo, y el cuerpo, además de su papel como sujeto, se ve presentado como objeto. Sujeto  y objeto juntos crean un campo perceptual, cambiante pero interrelacionado, que sirve para la investigación del intercambio entre acciones, lenguaje, objetos y sonidos. Los performances de Fluxus exigen a ejecutores y espectadores que reflexionen sobre la función del pensamiento con res­pecto a cómo el cuerpo se relaciona con las cosas; llaman la atención sobre los procesos de comportamiento que vinculan el pensar y el hacer, y empujan a actores y público hacia la confrontación con -y tal vez a la revisión de- las condiciones del ser. Dichas revisiones, fruto de la reconfiguración de gestos corporales comunes, pueden generar procedimientos alternativos y nuevas pautas que apunten a la reconstrucción del pensamiento.

En resumen, los eventos Fluxus suelen proponer modelos inédi­tos para el redescubrimiento del valor de evento que conllevan tanto las acciones como los objetos en la formación de la percepción y del conoci­miento. Por ello, hemos de abordar los performances de Fluxus desde el punto de vista de una estructura más amplia de las prácticas sociales y colectivas."

objetos 

Objetos y presencia afectiva
Kristine  Stiles 

"Los objetos motivan la conducta en los performances de Fluxus, y a la inversa, el comportamiento dota los objetos de presencia performática. Brecht puso el título Toward Events a su exhibición de objetos en la galería neoyorquina Reuben en 1959; esta muestra sucedió a la de Kaprow, 18 Happenings in Six Parts. Pero mientras los happenings de Kaprow enfatizaban los aspectos del cambio en el tiempo y el espacio, Brecht se concentró en el carácter performativo de objetos y acciones, pues como observó años más tarde, "todo objeto es un evento... y todo evento tiene una cualidad objetual". Su exploración del objeto en tanto evento vinculaba cuestiones estéticas a investigaciones filosóficas de la relación entre el "objeto-en-sí" y el "sujeto-en-el-mundo" actuan­te, e insistió en la calidad común de evento que compartían los objetos y las acciones. De tal modo los eventos de Brecht sitúan el performance de Fluxus en el centro de un discurso sobre la naturaleza de los objetos de arte, sean éstos de orden presentacional y activo o de orden representacional y estático.

El performance es el intersticio entre objetos. El antropólogo Robert Plant Armstrong, hablando de la distinción entre los objetos corrientes y las obras de presencia afectiva, señala que ambos se conectan por medio de este elemento de comportamiento. ^" 

"Se puede argumentar que los eventos de Fluxus alcanzan la condición de arte precisamente a raíz de su forma de subrayar la reciprocidad entre la percepción y el comportamiento, y de enseñar cómo la cultura reviste los objetos con presencia afectiva.  La partitura de Performance Piece # 8 (1965), de Alison Knowles, ilustra este punto con elocuencia: 

"Divide una variedad de objetos en dos grupos. A cada grupo se le designa como todo. Estos grupos pueden incluir algunas personas. Una tercera sección del escenario, vacía, se designa como nada. A cada uno de los objetos se lo llama algo. Un actor combina y activa los objetos como sigue, durante el tiempo que quiera: 

1.  algo con todo
2.  algo con nada
3.  algo con algo
4.  todo con todo
5.  todo con nada
6.  nada con nada"  

Knowles pide al ejecutante que categorice los objetos en términos de diferencia -todo, algo y nada- y con ello demuestra irónicamente con qué arbitrariedad la conducta y la percepción dotan a los objetos de etiquetas evaluativas que sugieren, primero la plenitud y la perfección (todo), luego el valor relativo (algo) y por fin la carencia de valor (nada). Este performance puede tomarse como un meta-discurso visual acerca de la natura­leza del arte. Implica que si los objetos consiguen su estatus de "arte" como consecuencia de comportamientos que señalan actitudes, afectos, necesidades, supersticiones y deseos, también el performance puede valo­rarse según las mismas cualidades. Lógicamente, una vez que se admita esa suposición, es el comportamiento mismo lo que habría que evaluar en función de sus atributos estéticos, y esto nos lleva a nada menos que el principio de una valoración estética de nuestro comportamiento en el mundo social. Tal progresión tendría secuelas importantes para la con­ducta social en el mundo." 

Alrededor del piano: tótem, fetiche, objet-trouvé
José Iges

"Tom Johnson , en el artículo "Minimalismo en música; a la búsqueda de una definición" (en Minimalismos; un signo de los tiempos, cat. de la exposición, Diputación Floral de Navarra, San Sebastián, 1999), hace referencia a una curiosa propuesta de George Brecht del año 1962: Pieza para piano. Por toda indicación, se puede leer lo siguiente: "Un jarrón con flores. Sobre (hacia) un piano." Desde luego, se trata de otra partitura de lo que hemos dado en llamar "música mental", pero a la vez sugiere, en su elemental misterio, un universo completo de posibilidades. Nos detendremos ahora en el "soporte" del jarrón, pues ya es hora de decir que el instrumento que más ha atraído a Fluxus es el piano. Las razones son múltiples, y no sería la menos consistente la enorme fuerza totémica del mueble en sí, objeto escultórico a la manera de un ready-made que, además, puede ser inter­venido narrativamente con múltiples materiales. Volviendo a Cage, en las obras para "piano preparado" transforma el sonido del instrumento en una orquesta de percusión o un gamelán, con la inserción de pequeños objetos fijados en o entre las cuerdas, como gomas de borrar, tornillos o cadenitas. Los artistas Fluxus han actuado sobre el piano, "preparándolo" para ir más lejos y expresar en torno a él, más allá de nuevas sonoridades, nuevos pensamientos y sensaciones. Así, volvemos a Duchamp en nues­tra argumentación, aún más cuando el piano es el fetiche, la gran máqui­na simbólica de la revolución romántica burguesa, y por este motivo un perfecto campo de operaciones para la transgresión de valores y descodi-ficación de contenidos, propias del quehacer de Fluxus."

"Algunas de las acciones de Fluxus sobre el piano llevan implícita, como también es el caso de otros objetos e instrumentos en escena, la parcial o total destrucción del mismo o, cuando menos, un cierto "maltra­to": "Un sonido producido al golpear al propio piano con un martillo o al propinarle una patada a la caja es algo más material y concreto, pues denota de un modo mucho más rotundo la dureza del martillo, el hueco de la caja del piano y la resonancia de las cuerdas". Philip Corner,en algunas de sus "Piano Activities", propone desmantelar violentamente el piano con ayuda de palancas, sierras y martillos, aproximándose así, como ha señalado Kahn, a lo propuesto por el surrealista Apollinaire en un texto apócrifo de 1914. No está lejos la noción, a la que ya nos hemos referido, de dé-coll/age, en lo relativo al sonido producido por un objeto ante un cambio de estado. En ese sentido recordemos las acciones de Vostell con sierras eléctricas o con cemento sobre pianos verticales en el transcurso de algunos de sus happenings. Y también dejemos constancia de que el piano así transformado devenía, como residuo de la acción, una obra plás­tica, como ocurrió con los tres pianos "intervenidos" en su Sara-jevo (1994)."