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El Poema/Proceso es el fruto de un largo desarrollo poético - formal que surge con la tendencia matemático-espacial de la Poesía Concreta representada por el poeta cuiabano-carioca Wlademir Dias-Pino en las históricas exposiciones de San Pablo y Río de Janeiro de 1956 y comienzos de 1957, continúa con el Poema Semiótico de 1964 para eclosionar con su lanzamiento público en Río de Janeiro y Natal en Diciembre de 1967. En aquellas exposiciones se percibe la concurrencia de tres tendencias que, más tarde, darían lugar a distintos movimientos poéticos. Así la corriente principal, el grupo Noigrandes de San Pablo, integrada por los hermanos Haroldo y Augusto de Campos y Decio Pignatari a los cuales se sumarán Pedro Xisto, José Lino Grünewald, Edgard Braga, Ronaldo Azeredo y otros, formarían la tendencia estructural de la poesía concreta, difundida a través de la revista del grupo, Invençao. El principal aporte informacional de esta tendencia es la descalificación del verso en tanto soporte exclusivo de la poesía para centrarse en la palabra y valorar el "espacio gráfico como agente estructural" promoviendo la expresión "directa-analógica y no lógica-discursiva" (Plan Piloto, 1958). Otra tendencia, el Neo Concretismo, pone el énfasis en lo metafísico y fue propulsada por Ferreira Gullar, quien intenta la creación de una sintaxis visual -antes que la destrucción del verso- revelando el espacio que rodea a las palabras puesto que, aún siendo silencio, funciona "como un espacio simbólico de ampliación de lo significado (...) el espacio vivencial de la palabra se suma al espacio existencial" (Alvaro de Sá, 1977). En palabras de Ferreira Gullar: " (...) el poema deja de fluir como una frase para concretarse en el espacio de la página, según las fuerzas del Campo Visual y conforme a las leyes descubiertas por la Psicología de la Gestald" (1959). Por último, la tercer tendencia fue la llamada “matemática espacional” de acuerdo a los poemas de Wlademir Dias-Pino que darían lugar, en 1967, al Poema/Proceso. Casi al mismo tiempo que la presentación en Río y Natal, el Poema/Proceso se va expandiendo en Minas Gerais y otros estados brasileños en los cuales se diversifica y desarrolla notablemente. Así, en el frente de Río de Janeiro con Dias-Pino a la cabeza se aglutinan Alvaro de Sá, Neide Dias de Sá, Anselmo Santos, George Smith, Moacy Cirne entre otros; en Natal se suman Anchieta Fernandes, Dailor Varela, Falves Silva, Nei Leandro de Castro y algunos más; en Minas Gerais actúan Joaquim Branco, P.J. Ribeiro, Aquiles Branco, Ronaldo Werneck y Sebastião Carvalho y, en otros estados hay que citar a José Arimathea, José Nêumanne Pinto, Marcus Vinicius de Andrade, José Claudio, Ivan Mauricio y muchos más. En los momentos de auge, entre 1967 y 1969, del movimiento participaron aproximadamente unos 80 poetas en todo el Brasil lo que da una medida de la extensión y profundidad del movimiento. El movimiento poético nace no sólo como respuesta cultural o artística-literaria sino como protesta generalizada ante la difícil situación política-social en la que vivían los brasileños bajo el imperio de la dictadura militar desde 1964. Fue también un movimiento “(anti) literario” –como gustan llamarle- propio de la década de los 60s.: contestatario, utópico y libertario, de punta contra el sistema económico para el cual el lucro y la ganancia eran las únicas realidades y para el cual los derechos humanos no eran más que palabras. Las primeras manifestaciones del Poema/Proceso son la aparición del nro. 1 de la revista Ponto y el manifiesto Proposiçao de Wlademir Dias-Pino (editado en 1971). También de ese año es la aparición del libro 12 x 9, de Alvaro de Sá. Luego, a comienzos de 1968, tienen lugar las acciones más importantes del movimiento, sobre todo, el rasga-rasga, el rompimiento de libros de poetas discursivos en las escalinatas del Teatro Municipal de Río de Janeiro. A partir de allí, el movimiento se difundió rápidamente en todo el Brasil logrando el apoyo y participación de decenas de poetas en todo el país para cerrar sus actividades al cabo de 5 años, en 1972, con la publicación del manifiesto Parada Opçao Tactica. El Poema/Proceso implica un rompimiento radical con la poesía concreta de la cual deriva. Sus aportes teóricos y la idea de que el poema no se "escribe" solamente con palabras sino con signos de cualquier lenguaje provoca una extensión del concepto "literatura" (definido, hasta ese momento, por el uso determinante del lenguaje verbal) y deriva en una concepción no tan limitante de la literatura ahora basada en la Semiótica, es decir, una literatura que admita la expresión de sus contenidos a través de otros lenguajes, con o sin la exclusión de palabras. Uno de los aportes fundamentales del P/P es la separación radical entre "poesía",
de naturaleza abstracta y subjetiva y "poema", de naturaleza material
y objetiva: "No hay Poesía/Proceso. Lo que hay es Poema/Proceso porque
lo que es producto es el poema. Quien encierra el proceso es el poema".
Si para la poesía concreta el verso se descalifica como soporte poético,
para el Poema/Proceso es la palabra (la poesía tipográfica) la
que impide la visualización del proyecto o la expresión del material
usado, limitando seriamente la comunicación. De tal manera se responde
a la insatisfacción ante la poesía clásica brasileña
y, en particular, los aportes de los poetas semióticos paulistas. Los
poemas de Wlademir Dias-Pino que ambientan el nacimiento del Poema
Semiótico y,
tarde, el surgimiento del Poema/Proceso, expuestos
en la primeras exposiciones de la Poesía Concreta en 1956, son A
Ave y SOLIDA.
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"(...)
logramos un nuevo lenguaje: son los poemas código o semióticos (...)
a la hora del descubrimiento, me acordé de que Wlademir Dias-Pino ya lo había hecho dos
años antes" (en Vozes, nr. 1, enero 1977, Petrópolis,
Río de Janeiro, Brasil). |
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En
una primera etapa el ícono es traducido
por la palabra y el ordenamiento espacial impide que los órdenes
puedan mezclarse como en el siguiente poema de Jurema Brandao: O en este poema semiótico de Angelo Pinto: En donde cada orden respeta su rol: la clave (o código como lo señala Brandao) no participa de la narración o desarrollo textual del otro. En una segunda etapa, el código interviene en el texto rompiendo la relación mecánica ícono-palabra y haciendo aparecer significaciones que, a veces, no tienen expresión lingüística, haciendo congruente, entonces, la sustitución de la palabra en el poema, tal cual lo hace el Poema/Proceso. Un buen ejemplo es este poema de José de Arimathea: En este poema se privilegia lo visual, siendo el código lingüístico un descifrador intersemiótico del código pictórico propuesto. Pero no sólo la presencia de lo lógico-discursivo está presente en el significado de las claves indicadas sino en la propia "historia" que narra: el crecimiento espacial de uno de los símbolos, "hambre", en detrimento de los otros, "mundo" y "hombre". El proceso que dinamiza la estructura se realiza a través del crecimiento del espacio ocupado por el ícono "hambre". Primero se apodera del espacio del ícono "hombre" y, luego, hace lo propio con el ícono "mundo". El ícono "hambre" pasa a ocupar todo el espacio significativo del poema y se correlaciona, finalmente, con el ícono "muerte". La deglución del ícono "hombre"conlleva, también, el de "mundo", puesto que el "hombre" sería condición necesaria de su existencia. La ocupación total del "mundo" coincide con el fin del poema pudiendo significar la inseparabilidad de ambas categorías: "hambre" y "mundo". El espacio-tiempo consubstancial y equivalente a "mundo" se concreta visualmente. El ícono "muerte" se relaciona con la figura final del poema que se caracteriza por la ocupación del espacio semántico de "hombre" y "mundo" con el ícono "hambre". Ambos parecían respetar sus roles: el texto "narrar" y el código "traducir". Pero, Arimathea, en el último cuadro, introduce un elemento disruptor: el ícono "muerte" con su forma punzante apunta directamente al centro del círculo correspondiente al ícono "hambre", precisamente en el lugar antes ocupado por el ícono "hombre". ¿Es posible que un elemento del código de representación de la realidad (a la derecha del poema) que sólo existe para permitir la comunicación y comprensión del texto, intervenga decisivamente en la narración (a la izquierda)? Otro punto a señalar: las grafías que designan a los íconos ("mundo", "hombre" y "muerte" alteran sus tamaños en razón de su importancia en la narración. Las lecturas parecen inagotables, tal la riqueza informacional del poema de José de Arimathea. A comienzos de 1968, tienen lugar las acciones más importantes del Poema/Proceso, sobre todo, el rasga-rasga, el rompimiento de libros de poetas discursivos en las escalinatas del Teatro Municipal de Río de Janeiro, luego de una manifestación que partió de la Escuela de Bellas Artes, en donde se había inaugurado la 2da. EXPO Nacional de Poema/Proceso. El evento, según un volante distribuido entre el público, pretendió: |
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" (…) señalar los siguientes problemas:
1) una protesta pública contra la sigilosa política literaria
de intercambio de favores (capillas); 2) la necesidad de mostrar que existió una
ruptura cualitativa en el desarrollo de la poesía brasileña;
3) contra el carácter de eternidad del poema que tiende a lo estable,
impidiendo la aparición de lo nuevo; 4) afirmación a los
nuevos poetas de que el tipo de poesía existente en los libros rasgados
no les podían servir de ejemplo, pues está superada y consumida;
5) el poema es como una pila, cuando se agota, se agota (gastou,
gastou);
6) es preciso espantar por la radicalidad.” (Vozes, año
64, nr. 1, 1970). |
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Otras acciones de sumo interés fueron el concierto Relojes de Marcos Silva y Joel Carvalho orquestado con el ruido de cientos de despertadores en un Festival de Música en el Palacio de los Deportes en Natal y el Pan Poema Proceso de dos metros de largo comido por el público asistente a la Feria de Arte de Recife en 1970. Conviene precisar el concepto de vanguardia que animaba al poema/proceso. Según Alvaro de Sá (1977), en primera instancia, hay que distinguir el repertorio global de conocimientos, "el conjunto de informaciones que la humanidad posee sobre la realidad en un determinado momento histórico", de la información, "elemento de un comunicante capaz de ampliar y/o reordenar el repertorio". Todos los productos, valores y conceptos generados por la teoría y la práctica humanas que amplíen el repertorio constituye vanguardia, es decir, no el manipuleo redundante de los conocimientos vigentes o establecidos (lo ya dado institucionalmente por siglos y siglos de civilización) sino el descubrimiento y la conceptualización de lo nuevo, la información inédita que hará crecer el repertorio de conocimientos, primero en el área específica en donde nace y, luego, por extensión, al repertorio global social. Por ello la actividad experimental vanguardista irrumpe y provoca alteraciones que, en un primer momento suelen considerarse negativas (a nivel sistemático) pero, luego, en una segunda instancia, se incorporan al repertorio provocando reacomodamientos en la estructura del saber. Así ocurrió, p.e., cuando apareció la Teoría de la Relatividad de Einstein en relación a la Física Clásica de Newton. El repertorio también puede involucionar, p.e., cuando la Escolástica ignoró la ciencia griega clásica, etc. Las propuestas del Poema/Proceso, es decir, la nueva información que aportan al repertorio de la poesía brasileña y mundial a fines de los 60s., son de diversa naturaleza. En primer lugar el concepto de proceso. El proceso es definido en uno de sus manifiestos, Proceso-Leitura do Projeto como: |
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"(...) la relación dinámica necesaria
que existe entre estructuras diferentes o entre componentes de una estructura
dada, constituyéndose en la concreción del contínuo
espacio-tiempo (...) la relación fundamental que existe en el proceso
o a través de él consiste en que los diferentes elementos
se influyen, estos es, un elemento es afectado por el anterior que le antecedió y
afectará al posterior que le sucede y es en este punto que se diferencia
de la interrelación estructural, en donde todos los elementos se
integran estáticamente" (Dias-Pino, 1971). |
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Frente a
la inercia estructural oponen la nueva información que desencadenará procesos de adecuación
y reordenamiento del saber, fundando posibilidades creativas inéditas
e insospechadas. |
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"Poema/Proceso es
aquel que, en cada nueva experiencia, inaugura procesos informacionales;
la información
puede ser estética o no, lo importante es que sea funcional y, por
lo tanto, consumible" (Dias-Pino, 1971), |
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Es decir,
no se trata de inventar cualquier información, sino de descubrir
y conceptualizar lo nuevo en cualquiera de los lenguajes disponibles.
En este punto se inserta otro
aporte del Poema/Proceso: la versión. La versión aparece
como una solución al consumo (obsérvese la extrema preocupación
del movimiento por definir instancias que más parecen pertenecer
a una estética de la recepción que a una estética
poética). El consumidor, al explorar el poema propuesto, crea su
versión de acuerdo a su propio repertorio de conocimientos y vivencias,
versiones que no necesariamente deban plasmarse lingüísticamente.
Ya Walter Benjamin, enfrentado al mismo problema, el del consumo privilegiado
que impone la obra única, había teorizado sobre la reproductibilidad
técnica, es decir, la reproducción masiva que permitían
los grandes adelantos científicos en el campo de la reproducción
gráfica que habría de permitir a las masas acceder a esos
bienes culturales, soterrados y custodiados en museos y bibliotecas. Sin
embargo, aunque sí pudiera acabar con el consumo privilegiado, no
acabó con el mito del artista único y genial. Al contrario.
El Poema/Proceso, ante este problema,
plantea la posibilidad de un consumo no privilegiado a través de la versión que borraría
las fronteras entre el creador y el consumidor, tomando como base el proyecto
o matriz que le aporta el poeta, pudiendo, incluso, alterarlo y crear,
el "consumidor/participante creativo", nuevos procesos o proyectos
de acuerdo a los materiales de que disponga, a su repertorio y al lenguaje
que haya elegido. Una de las consecuencias de este consumo peculiar es la transformación del concepto de calidad. En palabras de Alvaro de Sá (1977): |
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"Las versiones ecualizadas en cualquier
nivel social, posibilitan el uso instantáneo del proceso, destruyendo
el mito de la calidad de la obra, ubicando al inventor y al consumidor
en un mismo plano, porque el consumidor, con la exploración del
proceso puede, también, crear nuevos procesos (...) no se trata
de calificar lo bello o lo feo, sino de leer la información". |
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Es decir,
el poema no es bello o feo según lo establezca sistemáticamente
el status
quo (la mayoría de las veces ideológicamente) sino
su funcionalidad social. A su vez, se evita el dictac cultural
que alguien pudiera otorgarse en mérito a sus relaciones con el poder institucional. La versión
socializa el acto de consumo, es decir, la "lectura". De allí que,
en Proposiçao (Dias-Pino, 1971)
se hable de que la versión
abre el camino a un "humanismo funcional para las masas". El eje de este mecanismo es el proyecto, desencadenador del proceso. A la manera de un arquitecto que crea el proyecto de un edificio, valiéndose tanto del lenguaje verbal como del icónico así, el poeta, crea el proyecto o matriz que será "leído" por el consumidor a través de la versión que le merezca: |
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"(...) el proyecto libera al poeta de
las limitaciones materiales y posibilita que el consumidor se valga de
todos los medios de que disponga (...) Así, la comunicación
alcanza necesariamente un carácter social pues la realización
del proyecto se torna obra de la sociedad". (de Sá, 1977). |
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Otra concepto del Poema/Proceso,
que nace de la versión, es el concepto de contraestilo. Las formas
y maneras estereotipadas de expresión que los artistas y poetas
van generando, en sus obras, son marcas estilísticas que los hacen
reconocibles. Dichas marcas estilísticas son redundantes, fruto
de la manipulación del repertorio, sin verdaderas transformaciones
y cambios y constituyen el llamado "estilo". Generalmente, los
productores de las obras de arte, incluyendo a los poetas, crean un proyecto
inicial que, luego, durante el resto de sus vidas, repiten sin mucha variación. La "lectura" o versión de la obra tal cual la propone el Poema/Proceso que implica el desencadenamiento de versiones a través del consumo creativo, desacredita la esteticidad -sujeta al manejo ideológico de los comunicantes- e impone la funcionalidad comunicacional. Así, el creador único y omnipotente y su estilo personal desaparecen vía consumo masivo. El contraestilo se vuelca, no a la manipulación del conocimiento ya dado en un lugar y momento histórico determinado (la relación estructural de lo vigente y legitimado institucionalmente) sino la conquista de la información. Como ejemplo veamos el Poema/Proceso 12 x 9 de Alvaro de Sá (1967) y la versión que mereció a otro poeta del movimiento, Moacy Cirne (1968): Si la palabra concurre al poema lo será porque forma parte de la expresión como un lenguaje más, pero no porque se privilegie en el texto como el exclusivo vehículo del poema. Pero, es necesario insistir en aclarar el posible equívoco de la expresión "Poesía para ser vista y sin palabras" de la Proposiçao de 1967: "El Poema/Proceso no pretende terminar con la palabra (...) lo que el Poema/Proceso reafirma es que el poema se hace con el proceso y no (sólo) con palabras. Según Alvaro de Sá (1977): |
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(...) es imposible comprender
solamente a través de las palabras conceptos expresados por otros
lenguajes: es el caso de campo, frecuencia, relatividad y
otros, sin emplear los lenguajes matemáticos o de la física. Es también
el caso de conceptos como cubismo, constructivismo, Poema/Proceso y
otros que necesitan de la lectura de sus propios lenguajes (...) Hay
conceptos que sólo
pueden ser captados a través de la percepción del propio
comunicante". |
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Veamos un Poema/Proceso sin
palabras de José de Arimathea (1970): La lucha de la huella digital, ícono del analfabetismo y, la letra "a", ícono del alfabetismo (o de la ignorancia y de la civilización si se quiere) marcan el proceso: la paulatina aparición/desaparición de un icono coincide con la entrada/salida del otro, así como la entera presencia de uno coincide con la entera desaparición del otro. Obsérvese que, para la comunicación poética, son innecesarias las palabras. También véase que los íconos, es decir, los contenidos, pueden ser sustituidos por otros sin que la esencia del proceso se modifique. De tal manera, el Poema/Proceso, antepone el dinamismo del proceso creativo y la secuencialidad temporal a la inmovilidad de la estructura, inaugurando vías informacionales nuevas en cada versión. No cabe duda que la poesía concreta constituyó la última fase del modernismo literario, en tanto la palabra fue el único eje de su preocupación estética. Tampoco cabe duda de que el Poema/Proceso, al romper con la palabra y con la poesía tipográfica fue no sólo el sepulturero de la poesía ligada a la lengua sino, también, del modernismo. Sin embargo, convengamos que, aunque la visualidad (o la oralidad) en tanto dimensiones del lenguaje en sí mismos, están muy lejos de determinar las significaciones de un texto con la precisión y contundencia que la dimensión verbal. Sólo en casos muy puntuales tenemos que admitir que aquellas dimensiones son insustituibles pero su excepcionabilidad confirman la regla. Sin duda existen poemas sin palabras porque, aunque no las posean, no dejan de ser significantes con la posibilidad de accede a la función poética, según Jakobson, o a la función retórica, según el Groupe M de Lieja. Sustituir el símbolo (la palabra) por el ícono o por cualquier imagen visual pudiera sintetizar el ciclópeo esfuerzo de estas postvanguardias poéticas sin contradecir el concepto de Ezra Pound de que poesía es pura forma cargada de significado en última grado. En el pro habría que señalar que han inducido a la poesía versificada a ser cuidadosa y precisa en el uso de su espacio y en el despliegue de sus contenidos ateniéndose a formas de expresión contenidas y, también la admisión, por parte de la Literatura, de nuevas formas de escritura/lectura de las meramente verbales dando cuenta, por otra parte a la pluralidad, extensión y calidad de los nuevos medios de expresión propuestos por nuestra época. La poesía es una aunque sus dimensiones puedan ser muchas y variadas y, la palabra, seguirá siendo el medio expresivo por excelencia a la hora de significar aunque no absolutamente dependiendo, esa determinación, del momento y lugar histórico. Siempre están ocurriendo cosas que nos hacen dudar de lo que ya sabemos. Entre tanto, festejemos los primeros 40 años del Poema/Proceso, esa irrupción creativa sin parangón, nacida en Brasil, en América Latina, en plena dictadura militar, en el marco de una sociedad empobrecida y expoliada, cuya respuesta a la violencia que le impone el subdesarrollo y la explotación ha sido esta riquísima y efervescente formación poética que ha dado cuenta de nuestra realidad y nuestra época. Bibliografía BENJAMIN, WALTER - Discursos interrumpidos I, Madrid,Taurus, 1973 CAMPOS, HAROLDO y AUGUSTO y DECIO PIGNATARI - Teoria da Poesia Concreta, San Pablo, Noigrandes nr. 4, 1965 CIRNE, MOACY - Vanguarda: um Projeto Semiologico, Petropolis, Vozes, 1975 DIAS-PINO, WLADEMIR - A Ave, Cuiabá, Brasil, Igrejinha, 1956 ----- Rasgaçao nas Escadarias do Teatro Municipal, Petropolis, Vozes año 64, nr. 1, 1970 ----- Vanguarda: Produto de Comunicaçao, Petropolis, Vozes, 1977 FAHLSTROM, OYVIND - Manifeste for Concrete Poetry, en Literally Speaking, ant. Bo Ejeby, Goteborg, Suecia, 1993 FERREIRA GULLAR - Teoria do No-Objeto, Rio de Janeiro, Jornal do Brasil, 1960 ----- Poemas, Rio de Janeiro, Espaçao, 1958 GARNIER, PIERRE - Spatialism et Poésie Concrete, Paris, Gallimard, 1968 GOMRINGER, EUGEN - Constellations, Berna, Spiral, Press, 1953 ----- Du Vers a la Constellation, Berna, revista Augenblick, 1955 PADIN, CLEMENTE - La Nueva Poesía, Montevideo, revista OVUM 10, nr. 1, 1969 ----- Nuevas Tendencias de la Poesía Americana, Montevideo, revista Maldoror nr. 7, 1972 ----- De la Representation a l´Action, Marsella, Polaires, 1975 ----- Aportes de Latinoamérica a la Experimentación Poética, México, catálogo 1ra. Bienal Internacional de Poesía Visual, 1990 PIGNATARI, DECIO y PINTO, LUIS ANGELO - Nova Linguagem, Nova Poesia, San Pablo, revista Invençao nr. 4, 1964 SA, ALVARO de - 12 x 9, Rio de Janeiro, ed. Autor, 1967 |