Pero la poesía aspira a algo más sin depender tanto de la recepción. Hay estrategias para la lectura y para la reflexión de los poemas; y una de ellas es evitar la redundancia, es decir, evitar sumar y sumar palabras tras palabra, condensado el texto poético a sus signos esenciales, a pocas palabras. Hay tendencias poéticas que hacen un culto de estos procedimientos de reducción expresiva.

Como decía, la poesía es una sola pero posee diferentes dimensiones, matices o caras. Una de ellas, y la más importante, es la verbal, no cabe ninguna duda. Prácticamente el 98% de la poesía que se ha escrito en todas las épocas y en todos los lugares del mundo es predominantemente verbal, se escriba con el lenguaje que se escriba, sea en sánscrito, sea en español, sea en japonés…, pero hay otros sectores que han preferido expresarse atendiendo a las otras manifestaciones expresivas de la lengua. Fundamentalmente dos de ellas, la visual (las palabras tienen forma visual y pueden, no sólo leerse, sino verse) y la sonora (también suenan, se escuchan). Y en base a esas dos posibilidades, que son propias del lenguaje, han generado formas poéticas que enfatizan la visualidad o la oralidad en la expresión de sus contenidos. Vamos a hacer un paréntesis…

¿Qué es la poesía en sí misma? Después de los estudios de los estructuralistas europeos y sobre todo de Roman Jakobson, en los años 50 y 60, se llegó a la conclusión de que la poesía tenía dos apoyos, dos fundamentos esenciales. Uno de ellos era la ambigüedad, lo contrario de la referencia. Lo referencial es lo que estoy haciendo ahora, estoy contando cosas hablando llanamente, sin metáforas. Lo referencial suele tener un único sentido, es unívoco. En cambio, lo poético cae en el ámbito de lo ambiguo. Ofrece la oportunidad a cada uno de ustedes para que pueda optar por el significado que haya elegido. Por ejemplo, si digo “la felicidad es una nube que pasa…”, uno puede pensar cualquier cosa de esa frase. Pero si digo “esa nube está pasando en el cielo” eso es referencia, tiene un único sentido… El otro sustento de la poesía es la auto- referencialidad, lo auto-reflexivo ¿Qué quiere decir esto? Quiere decir que cuando la frase que se emite está hablando sobre sí misma nos despierta la atención y eso nos lleva a examinar el contenido de una manera totalmente diferente a como si fuera una frase referencial. Por ejemplo, si digo: “esta frase tiene cinco palabras”, es una frase autoreferencial porque está hablando sobre sí misma y porque tiene cinco palabras. Como posee un único sentido cae en el campo de lo referencial, es decir, no puede ser una frase poética porque tiene un sentido unívoco (salvo que se la introduzca en un ámbito ambiguo), si no hay ambigüedad no hay poesía.

Llegados a este punto, hacia los años 30 del siglo pasado, una poeta norteamericana, Gertrude Stein, autoexiliada en Francia, nos ofreció este verso: “una rosa, es una rosa, es una rosa”. Nos damos cuenta de que es un verso auto-reflexivo, porque habla sobre sí mismo. Pero si lo examinamos de cerca vemos que es una frase que no se opone al sentido común, no dice “rosa una es”, no rompe el código de la expresión lingüística, simplemente ella adiciona un término similar tras otro. Sin embargo, para el sentido común, una rosa, es una rosa y punto. Pero ella agrega otra vez el mismo término que nos hace dudar pues excede las posibilidades de comprensión. ¿Qué significa esto? ¿Qué es lo que quiso decir? Ahí nos pone a pensar. Se trata de una frase que se redunda a sí misma y, por ello, tiene muchos sentidos…La auto-reflexividad, en este caso, nos lleva de la mano a la ambigüedad. Y, según Jakobson, la auto-referencia y lo ambiguo son las bases de la poesía. Los mismos principios valen para la poesía visual y sonora ( y lo que hoy llamamos “poesía experimental”).

Los poetas experimentales están buscando nuevas formas de expresión poética… no se ataca a la poesía… se está enriqueciéndola, abriéndole nuevos espacios… Se intentan nuevas formas de expresión, los contenidos apenas cuentan. Pero ¿Qué ocurre? Realmente, los contenidos cuentan poco en la poesía, siempre son los mismos, hay que admitirlo. Por ejemplo, las palabras “amor”, “amistad”, “confraternidad”, “muerte”, “esperanza”, “vida”, etc. son palabras que están flotando en el seno de la vida social. Siempre han existido, lo que ha cambiado son las maneras en las cuales han sido expresadas.

Cada época tiene su propio lenguaje. ¿Cuál es nuestro lenguaje ahora? Nuestros lenguajes son los que dictaminan los medios de expresión propios de esta época. ¿Cuáles son? Lo digital, la computación, la visualidad, el teléfono móvil, la cámara fotográfica digital… Un ejemplo desde la palabra: si en vez de decir la “felicidad” digo “dadicilef” ¿Ustedes me entienden? Difícil… se trata de la palabra “felicidad” al revés. Al romper el código lingüístico provoco un extrañamiento. La palabra suena como algo nuevo, nos despierta la curiosidad por querer interpretar eso que estoy diciendo… Cuando hay un rompimiento de códigos o cuando se emplea un nuevo soporte las cualidades intrínsecas de ese nuevo medio van a volcar a esa palabra a una situación expresiva nueva. Ahí es cuando la palabra se nos aparece como reluciente, nueva, fresca y natural… Es “el viejo vino en nuevos odres”. Es la misma cantinela de todas las épocas (el “Odi et amo” de los romanos, el “te odio y te amo” del tango argentino), las mismas palabras expresadas en todas las épocas pero con nuevos medios, propios del momento y lugar en donde se emiten. Abramos un espacio para preguntas:

Clemente Padín (CP) - Exactamente, lo acabo de decir… si la palabra tiene más de una posibilidad de expresión (por el entorno lingüístico)… entonces es poesía. Tú lo acabas de decir. En cambio, antes, con la palabra felicidad tenías una sola posibilidad. Claro, también depende de cómo la digas…

Jorge Chapuis (JCh) - Un comentario. Desde algún punto de vista… lo referencial es algo casi como que no existe… desde este punto de vista, todo sería poesía. No estoy discutiendo… sino que hay algo en cada cosa considerada como poesía, a cuenta de ser considerados mortales.

CP - … creo que dijiste que no hay nada referencial. De ninguna manera, eso no es cierto… Entonces ¿de qué estaríamos hablando? Cada objeto tiene una referencia. Por ejemplo: esto es una botella y su referente ¿cuál es? Es la palabra botella. Claro, puede haber una conexión entre el objeto y su referente pero no podemos decir que ese vínculo sea poético, aunque hay algunas palabras que se parecen al objeto al cual se refieren… pero eso es casual.

Alberto Caballero (AC) – Pero creo que lo que estaría bien señalar, la diferencia entre la poesía, siguiendo el debate del otro día, entre la literatura y la teoría analítica o estructuralista para ampliar el campo podría haber diferencias de líneas de pensamiento, por qué no. No toda literatura tiene que entrar en la teoría ni toda la teoría tiene que considerarse. Pero creo que lo interesante a plantear es la manera de entender del poeta y la manera de entender del psicoanálisis. Pero de todas maneras esta cuestión referencial creo que va a ser el eje del trabajo de Clemente porque vamos a ver que lo que para la poesía, o la literatura era la palabra, de pronto aparece el objeto. Porque en la poesía visual, ponemos el ejemplo de Joan Brossa, aparece la pluma de nuevo, aparece el sombrero de nuevo – digo el objeto de verdad-. Evidentemente, la literatura volvió al objeto, es lo que me interesa que él haga esta diferencia, y del objeto no vuelve a la palabra. Vuelve a la letra. Ejemplo del poema “Solitario”, poema que trabajas excelentemente, o sea, no va a trabajar “el soldado es solitario”, “el solitario que iba por la calle”, en segundo momento aparece un soldadito de plomo y después aparece este S O L I T A R I O… S O L…O…I T O… con lo que la palabra también desaparece como referente. Queda la letra. La imagen de la letra.

Antoni Colom (AnC) – A mí lo que sí me parecía muy interesante era el punto del uso del lenguaje por parte de este movimiento poético. La antelación, sobre todo de lo que es la imagen de la palabra escrita, que da uno de los puntos fundamentales de la escritura. Porque en un determinado momento, la palabra escrita es la imagen de la voz de la palabra en tanto articulada. El edificio de la escritura. Me parece muy interesante, de ahí el punto de investigación por parte del poeta en general, juegan y manipulan el lenguaje… que para los psicoanalistas pienso también es interesante. Pero en esa vertiente, por un lado, tenemos la alteración del significado – referencia a varios referentes, por ejemplo, del lado de la ambigüedad- y el otro que planteaba justamente, del lado del poema/proceso, que justamente es la alteración de la imagen, de la palabra. No es poner “árbol”, sino es crear otro alfabeto. Alterar la imagen de la palabra. Lo que me ha parecido interesante es que cuando se altera la imagen de la palabra, inmediatamente, el artista tiene que producir un alfabeto de codificación. Por ahí, lo que me parecía interesante es justamente ese juego concreto entre la escritura y su lectura. Más allá de la definición de poesía… que no creo que sea una, en eso comentaría lo de la mujer en psicoanálisis… no es un conjunto definitable que se pueda cerrar, puede haber muchas definiciones. Me parece más interesante ir por la vía del uso del lenguaje por parte de la poética. Eso sí me parece interesante sobre todo en alteración de la imagen y luego por otro lado, en general, una nueva lectura, es decir, ampliar códigos de lectura.

CP- Y es como se ha avanzado. Un hecho clave, como usted lo mencionó claramente, es que cuando un poeta crea algo nuevo porque incorpora información nueva al saber de la sociedad, también incorpora en el propio poema las reglas para poder leerlo.

AnC – el problema es que si uno altera excesivamente la imagen no es sin lenguaje. Todo este movimiento no es ajeno al lenguaje es con el lenguaje… tanto por parte de la literatura, de la novela, como de la poesía.

CP – Lo apasionante que tiene todo esto es ver cómo se va desarrollando históricamente. Cómo arranca esa primera palabra, estoy hablando del lenguaje occidental, no del oriental que es mucho más complicado… cómo nace la palabra… hasta que definitivamente queda estructurada, y cómo después hay una reversión, cómo se vuelve otra vez a esa figuración de la propia letra y hasta de la propia palabra. Y cómo eso abre un nuevo campo para la poesía para que se pueda pensar visualmente. En ese sentido, me ha interesado no preocuparme tanto por la lectura de los contenidos poéticos porque, en general, son los mismos…. está el tema del amor, lo religioso, la muerte… son temas recurrentes, están ahí.

AnC – En esa línea, las dos preguntas que se me plantean después de leer los dos textos serían: ¿Cuál sería la función de la poesía? … por un lado es subsidiaria del lenguaje del momento y por otro lado esto me plantea el trato de la poesía como el poema/proceso ¿Cuál sería la función?

CP – La función de la poesía es la misma función que tienen las demás artes. Es un instrumento simbólico de expresión de la realidad. Todo lo que se exprese a través de la palabra que no esté en función meramente referencial, sino en función poética tal cual la definieron los estructuralistas, valiéndose de los recursos propios de la retórica, la metáfora, la metonimia, el oximoron, etc.. No es un saber corriente y popular. Está en un nivel diferente que intenta expresar lo que está ocurriendo o lo que es a través de esos signos o símbolos.

Mauricio (M) – Quería hacer una pregunta intentando conectar con lo que se decía ayer en cuanto al problema de la calle, la pulsión en la calle. Siguiendo la línea que estaba planteada… si la poesía necesariamente plantea un proyecto de reconstrucción de la realidad a través de un código de lectura en sí misma implica necesariamente la construcción de la comunidad, de un contexto social en el cual se pueda compartir una lectura, un entendimiento, gente que se pueda poner de acuerdo. La pregunta tenía que ver con el rol o el entendimiento que tiene Clemente acerca de la noción de vanguardia en medio de este proceso de reconstrucción social, digamos de la reconstrucción del código de lectura.

CP – Hay claramente dos grandes tendencias que hablan de lo que tú estás comentando. Por un lado, la tendencia que ha hecho del arte un ente autónomo que solamente se puede expresar con entelequias, que están flotando en los anillos de Saturno, fuera de este mundo…. El conceptualismo dice claramente que el arte es la definición del arte. En cambio, esta otra tendencia, contextual, tal como la definió el artista polaco, Jan Swidzinski, tiene en cuenta los fundamentos sociales, políticos y reales de lo que está ocurriendo. Según Duchamp, el arte puede provenir del arte o de la vida. El arte conceptual proviene del arte, en cambio, el arte contextual está completamente comprometido con lo diario, lo social, con todas las vivencias que están ocurriendo en un lugar y en una sociedad determinada. Pero las aguas no corren tan claras, siempre existió un abanico de posibilidades de acción entre las dos actitudes. Realmente ocurre así porque no hay absolutos. Por eso digo: nunca hay que preocuparse por los contenidos del arte, sino por las formas. Porque las formas son lo que realmente nos dirán algo referente a la época. En cambio los contenidos siempre serán los mismos en todas las épocas y en todos los lugares. A veces nos topamos con cadenas de significados que también nos hablan de la época o el lugar en la que se producen los poemas. P.e., en los 20s. del siglo pasado, surge el Creacionismo y Ultraísmo para dar cuenta de la modernidad naciente con palabras como “rascacielo”, “telegrafía”, “puentes”, “ferrocarril”, “antena”, etc., pero son excepciones. Hay un arte que viene del arte y un arte que viene de la vida. Hay una poesía que viene de la poesía y una poesía que viene de la vida.

I- … lo que no entiendo es por qué tú insistes en darle importancia fundamental a la forma y no al contenido cuando justamente en el arte contextual es muy importante también el contenido. Porque, por más que siempre estemos hablando de las mismas cosas, la combinatoria de las cosas cambia. Estoy totalmente de acuerdo en todo el tema de que lo importante no es solamente lo que digas sino cómo lo digas, es eso lo que comunica, lo que le da contemporaneidad al lenguaje y lo que te hace comunicar con una época. Estando de acuerdo en lo importante de la forma, comunicar la estructura del lenguaje, porque no es tan importante lo que está dentro de esta estructura cuando las dos cosas pueden ser muy importantes…

CP - Claro… ambas categorías son indisolubles… pero uno las separa para facilitar su examen, para poder conocerlas mejor. Realmente, contenido y forma son inseparables y ambas conforman la obra…

CP – Nosotros nos manejamos con el estructuralismo francés cuyo origen estuvo en Ferdinand de Saussure a comienzos del siglo XX. Prácticamente todo lo que analizábamos caía bajo su dominio… hasta que, en los setenta, entramos en conocimiento de las ideas del norteamericano Charles Peirce quien, entre otras cosas nos descubre la Semiótica abriendo otros campos a la investigación. El signo de Saussure, la moneda cuyos lados corresponderían al significado y al significante, permitió dar cuenta de la lengua por un lado y del lenguaje por otro y, también, del carácter social de los signos, es decir, de las palabras, instituidas por convención. Más adelante, las propuestas de Peirce permitieron superar la contradicción entre lo verbal y lo no-verbal. Otro punto de vista destacado es el que supera la contradicción llevando a estas formas simbólicas al campo de lo cognitivo haciendo irrelevante la discusión verbal/no-verbal al sostener que todos los sistemas sígnicos (cualquiera fueran), extremadamente interrelacionados entre sí, concuerdan en el área semiótica, en cuyos procesos se gestan los textos, ya sean científicos, simbólicos o artísticos, según los esquemas teóricos de Peirce.

Pero, quería referirme a otro asunto de no menor importancia: la incidencia del lenguaje en lo político-social. Como ustedes saben los sesenta fueron años de cuestionamiento radical en todas las áreas del conocimiento y la experiencia humana. Y también eran años de cambio. Creíamos que la revolución estaba a la vuelta de la esquina y que bastaba con luchar desde nuestra propia actividad (obsérvese que digo “desde” y no “con”) para que el sistema cayera (como había ocurrido en Cuba). Y, como consecuencia de nuestra actividad crítica, llegamos a la convicción de que el lenguaje era un instrumento más en manos del sistema para sojuzgar al pueblo. Pensábamos que seguir emitiendo poesía fortalecía al régimen.

Ya la función referencial del lenguaje verbal, amparado en la expresión cabal de la verdad, es decir, en la representación simbólica de la adecuación entre el objeto y la realidad, se veía, en nuestro concepto, banalizada por la “verdad” (entre comillas) que imponía socialmente “la autoridad de quien se expresa” o “la verdad oculta en la belleza de la expresión verbal” o, simplemente, el poder en pleno ejercicio de su auto atribución no-consensual, es decir, la dictadura desembozada (de hecho “tener la palabra” es ya un ejercicio de poder). Cuando un lector comprende o descifra un poema se refuerza su identidad y le arrojamos al campo de la representación. El arte y la poesía eran un reaseguro de las frustraciones que provocaba el sistema. Y, así, en casi todo el mundo, los poetas deciden escribir poesía sin significación verbal para evitar esa posibilidad de ponernos al servicio del sistema, cayendo directamente en lo que hoy se conoce como la poesía visual asemántica, es decir, poesía sin significación verbal.…fue una etapa, lustro, 5 años de 1968 a 1973 más o menos. Pero, vía autocrítica de por medio, comprendimos que era un callejón sin salida porque la poesía sin significación verbal no es poesía (recordemos que estábamos bajo el predominio del pensamiento del estructuralismo francés).

Maite (Ma)– A mí se me ha ocurrido como psicoanalista pensar en un texto de Freud sobre la sexualidad femenina donde decía que no podía hablar más sobre las mujeres y decía si quieren ustedes saber más pregunten y lean a los poetas. Me ha hecho relacionar lo femenino con la poesía. La única cuestión que a mí se me ha ocurrido en este momento en relación a esta prevalencia de la forma, efectivamente, es la cuestión de la forma. La poesía, yo creo que desde sus inicios - no lo sé lo estoy pensando ahora en este acto-, la forma que tiene es una forma de corte. Lo que destacaría es la cuestión del corte. Un verso, es decir, un campo verbal, digamos, no es continuo, sino que hay un corte. Eso me parece que ha sido desde siempre así. Por tanto, la feminidad, la poesía, el corte como algo intrínseco a la propia poesía y algo que tiene que ver, evidentemente, con el lenguaje. Sólo que apunta a otra modalidad de lenguaje, me parecía a mi, que sería como la diferencia entre lo masculino y lo femenino, por eso he partido del texto en vez de tener que ver con el objeto pues apunta a la metáfora continuamente, en vez de tener que ver con un campo cerrado como es el campo de la significación, con el que nos movemos habitualmente cuando utilizamos el lenguaje con las referencias a las que usted aludía, pues es un campo ambiguo, abierto. Es decir, eso es lo que se me ha ocurrido…

CP - … es muy interesante lo que usted está diciendo porque realmente es la única marca real y visual de la cual uno dispone para diferenciar lo que es prosa y poesía. El verso (el corte) ¿Y a que corresponde eso? Corresponde a la pausa para respirar de los poetas orales… eso es una marca real… es algo cínico…

Ma - … yo no lo veo cínico. Lo veo precisamente de algo que está dando cuenta de algo que la continuidad de la prosa no da. Sólo puede darlo la poesía. Entonces, esta poesía actual, moderna, de la que usted está hablando que es partícipe y aquí está en ello, que yo no conozco, pero por lo que estoy escuchando que tiene que ver con la cuestión de la letra igualmente veo que en la forma vuelve otra vez a representar el corte. O sea, me da igual que sea un verso desde el principio como que sea una letra y luego otra. Por eso es lo que me ha sugerido. La poesía, lo intrínseco, lo que la define y su función tiene que ver con el corte, a través del propio lenguaje y en el lenguaje. Desde el lenguaje y en el lenguaje.

CP – Aprovechando este pie que me da esta intervención me gustaría referirme a un breve seminario que ofrecí hace poco para que ustedes tengan una idea más cabal de lo que estamos hablando. No en vano se dice que una imagen vale más que mil palabras…
Veamos algunos poemas visuales que iniciaron la tradición de la poesía visual…

“El huevo” de Simias de Rodas del siglo III a.c. En estos casos y hasta fines del siglo XIX la visualidad estuvo al servicio de la verbalidad, del significado, asistiendo redundantemente lo que expresa la palabra. Son los que se conocen como poemas figurativos, los Carmina Figurata de los antiguos romanos. Si usted dispone los versos comenzando todos a la izquierda la información no cambia. La visualidad en función netamente autorreferencial no cumple otra función que la fática, despertando la curiosidad y favoreciendo la comunicación, pero sin influir mayormente en el sentido del texto.

En este poema en forma de lentejuelos de Petrus Doletus Balmensis (s. XVI) se observa un cambio en relación a los poemas anteriores: el contorno visual está realizado por los propios versos y no por su longitud de los versos ni por su disposición en el poema, unos encima de los otros. Este avance formal se repetirá a comienzos del siglo XX con la obra de Apollinaire.

AC – A mí me vuelve a llamar la atención, y no tomaría una posición, que habría una línea que es la línea del contenido – que nosotros llamamos el significado de la frase de enunciación- y la línea del significante o la línea de la figura, o la línea forma, pero me parece que se agrega un elemento absolutamente nuevo porque si puedo recordar de pequeño que leía poesía, como hablaba Dante, lo que me estaba transmitiendo Lorca. Pero cómo estaba escrito visualmente, yo ahora no me puedo acordar. Leía la obra de teatro, no lo visual. A mí lo que me vuelve a impactar del poema de Brossa es que se vende en galerías de arte. Quiero decir, no en librerías, porque son visuales. No va a remitir a una imagen que la srta. que se quedaba soltera, una imagen, porque el novio era de la Argentina, sino porque es visual. Lo interesante es que ya lo trae de la antigüedad. Había un poema que le cantaba Romeo a Julieta para ver si bajaba del balcón y otro que era para ver, que era visual. No remite a una imagen del significante sino que es independiente, es visual. Las artes visuales y las artes de la escritura hacen una conexión ahí que para mí antes no la entendían. Y la segunda sería, que si es verdad que la poesía es verbal el sr. la leía, pero yo escuchaba a Padín subido en una mesa recitar sus poemas y no me va a transmitir un contenido, es el sonido. Es una poesía de sonidos. Sonora. Ahí se abre otro campo. La poesía va a tomar el lado del sonido de la música y la poesía va a tomar el lado de lo visual. No de la transmisión de un contenido.

JCh- Sobre esto mismo. Un poco como fuerza de transmisión de un contenido. A mí me parece que la diferencia está nada más que en la intención porque siempre la transmisión se da. Siempre hay una sensibilidad que se toca. Siempre hay un algo que es transmitido a través de esa expresión. Me parece que son como dos posturas. Una trata de alguna manera de tener una cierta consciencia sobre ese contenido y disponerlo en esa expresión, independientemente que sea visual, o sólo de palabra. Y hay otro que decide olvidar. Hace como una operación, yo no quiero transmitir contenido pese a que irremediablemente transmitirá algo. Son dos opciones totalmente distintas pero es una opción personal de cada uno.

AnC- … con el completismo lo que aparece una fase que se deconstruye, la estructura misma de la palabra tanto escrita como hablada. Entonces aparece el sonido, aparece la imagen de la palabra, aparece una serie de cuestiones. Se juega con esto. Es otro momento histórico. El punto que me interesa en estos momentos es cómo se establece esto. Hay un momento que confluyen del lado de la imagen, todo ese proceso reconstructivo de la estructura, que en un determinado momento histórico se plantea como la estructura del lenguaje acaba. Lo que quería saber es si es un punto de conclusión de ese movimiento de vanguardia o si esto engancha con la cuestión de la performance. La pregunta que tengo es cómo leer la performance.

CP- … te tienes que preocupar por ver las performance o por leer para tratar de comprender qué es lo que el artista quiere expresar. Pero en todos los casos se trata de lo mismo… Tú aprendes a leer las formas en cierto género artístico y, por analogía, en el resto de las disciplinas artísticas.

AnC- pero cómo si no hay texto.

CP- … por ejemplo: hay una música concreta y hay una poesía concreta… y hay toda una manifestación plástica que se conoce como el concretismo. El concretismo que acaba de cumplir los 50 años en Alemania se trata de una tendencia artística que se manifiesta en diferentes artes. Lo que quiero que quede claro es que lo significante y el significado o la forma y el contenido son una sola cosa. Son una sola cosa y no se puede separar de ninguna manera. Ahora bien, las separamos para disecarlas. Le hacemos una cirugía para estudiarlas. Pero luego tenemos que volver a juntarlas. En mi caso pienso en lo que voy a decir y luego le encuentro una forma que me parezca adecuada.

Ma - … estoy de acuerdo en que la forma es el contenido pero lo que pasa es que se tiende a pensar que los contenidos son contenidos ideológicos. Cuando yo he hablado de la poesía como corte ahí se está transmitiendo eso, corte. Pero qué difícil es poderlo entender. Eso es un contenido. No es felicidad, ni amor, ni nada por el estilo, pero ya se está transmitiendo un contenido.

CP- … bueno… aquí entramos en un campo muy espinoso, el campo ideológico. Tengo la opinión de que todos los contenidos suelen estar ya ideologizados. Por supuesto, a la luz del tiempo presente, se comprende que nuestra respuesta era, también, de carácter ideológica. Los lenguajes no pueden dejar de lado su índole material y su índole de productos de comunicación: no sólo forman parte de la producción social al mismo nivel que cualquier otro producto o mercancía, sino que, además, reflejan, subsidiariamente, el carácter de las relaciones sociales y económicas que hicieron posible aquella producción. Este plus de información que se le añade al producto artístico sin que lo queramos es necesariamente ideológico ya sea en sentido positivo, si apoya al sistema que los genera, o negativo, si lo rechaza. Precisamente, ése era el papel de “celestina” que le atribuíamos al lenguaje verbal.

Volviendo al desarrollo de la poesía visual nos encontramos con Mallarmé, “Un Golpe de Dados no Abolirá el Azar” de 1898, en el cual, por primera vez, logra la unidad indisoluble de lo verbal con lo visual, al hacer imposible que puedan separarse sin pérdida de información. Hasta ese momento, recordemos, lo visual estaba al servicio de la verbalidad. Así vemos cómo esos vacíos disímiles entre los versos, sus comienzos irregulares (no alineados a la izquierda como se acostumbra), los diferentes tamaños de las letras, el uso discriminado de las mayúsculas y minúsculas, las páginas en blanco, etc. nos están sumando nueva información (por sí mismas) a lo que Mallarmé expresa en el propio poema verbal.

Otro poema clásico de Apollinaire. Un soneto endecasílabo cuyos versos se van disponiendo en diagonal como si gotas de lluvia cayendo por el lomo de un vidrio; nuevamente la redundancia reafirmando y poniendo en relieve a la significación verbal. El único avance formal es obligarnos a una lectura vertical (no horizontal como la que conocemos). Como ya lo habíamos advertido, la visualidad auto-reflexiva nos adelanta el tema del poema induciéndonos a la lectura.

Éste es un poema radical de la tendencia al abandono de la palabra como eje de la expresión poética. El poema de Christian Morgenstern: “Fisches Nachtgesang (El canto nocturno del pez)” utiliza dos tipos de signos, curvas y rectas dispuestas fusiformemente simulando la silueta y las escamas de un pez. De esta manera Morgenstern reúne lo poético a lo visual y a lo musical sin que, sin embargo se pueda determinar claramente el género de la obra, pues podemos considerarlo una obra plástica, una partitura o un poema (le podemos asignar un sonido diferente a cada uno de los dos signos).

Lo mismo puede decirse de este poema del dadaísta Man Ray: “Laugeddicht” aunque, acá, las imágenes de supuestos rayones sobre los versos de un poema, están actuando como íconos de diversas significaciones posibles como, por ejemplo, la censura. O, por analogía visual, podría ser la matriz de un poema verbal convencional…en fin, queda abierto a la interpretación.

Dante Bertini - … es poema en la medida en que tú lo nombras poema. Si lo vendes y lo pones en una camiseta, es una camiseta, no un poema: lo que importa es dónde lo cuelgas. Si Brossa, sus objetos los hubiera puesto en lienzo serían objetos de regalo, muy especiales. Lo son además.

CP- …pero no confundas los soportes con las obras, cuidado. Son cosas diferentes. Los poemas de Brossa, como tú lo dices, se pueden expresar en soportes diferentes, pero la obra siempre será la misma, salvo que sea reinterpretada.

AC- contestando a Dante, y escuchando de nuevo a Clemente año tras año, mi punto de vista estrictamente personal, desconociendo el tema y teniendo en cuenta que ellos son poetas, que son líneas diferentes. O sea, la línea que va a tomar los contenidos, vamos a llamar Prus, que lo que estaba preocupado era de la entrada de la srta. en la sala… leo cualquier edición y cualquier traducción y me da lo mismo. Lo que te está contando es la srta. con el zapato y el otro que la está mirando. Y otra línea insisto, que para mí es nueva si es cierto que viene de la Edad Media, que son las formas de las letras delante de los textos. Había que dar una visualización a los contenidos de la gente que no sabía leer en latín. Veían las imágenes; ahí aparece que después el cura cantaba. Entonces, aparece lo que es la poesía fónica. Y lo que sería la poesía visual, en el caso de Brossa o esto… pero que para mí no tiene que ver con el contenido. Hay una carta con la dama y ha hablado dama. Dama, pero no hay una búsqueda del contenido. Hay una búsqueda de un goce de lo visual.

JCh- … Un goce estético de lo visual pero además ponerte un pequeño traspiés… Un juego interno… pero insisto en… una poesía para los poetas. Así como hay música para músicos y literatura para literatos y que no traspasa ese nivel del entendido o ese límite del entendido…

AnC- … Hay una cuestión interesante que plantea Dante, al menos así lo entiendo yo, y es cómo se transmite, qué se transmite y a quién se transmite…

CP- …pero no estoy hablando de eso, estoy hablando de poesía visual. Realmente la cristiandad de la Edad Media tuvo que enseñar a leer imágenes ante el generalizado analfabetismo. Incluso llegó a inventar una forma poética visual, el “rebus”… ¿Qué es el rebus? Es la imagen de un objeto o (concepto abstracto incluso) que sustituye a una palabra en un texto. En donde debiera decir “el sol se oculta tras el horizonte” aparece un horizonte con un sol que se va ocultando. Eso es un lenguaje totalmente visual y eso aparece justamente cuando la cristiandad necesitó difundir su credo: como la gente era totalmente iletrada recurrió a los lenguajes visuales surgiendo toda una serie de recursos de índole visual, no verbal, como los laberintos y otras…

AnC- es decir, cuando hablamos de la alfabetización es justamente, el acostumbrarse a leer unas determinadas imágenes, son imágenes de palabras... es la escritura. En un determinado momento se leía por otro tipo de imágenes, sobre todo en el catolicismo…

CP- … pero esta situación se supera cuando aparece la imprenta…

AC- … pero tú estás planteando algo mucho más interesante que sería que en el momento que cae el discurso de la religión reaparece esta cuestión de la poesía visual. Repito: si en la religión, no sólo la cristiana la musulmana también, aparece esta cuestión de la imagen para ver o para interpretar, cuando cae el discurso de la religión, que no hace mucho estamos hablando de 50 años, justamente coincide, que tiene que ver con el holocausto que cae, el discurso que la religión sostiene al mundo, aparece esta poesía visual… los contenidos del discurso, insisto yo con los contenidos, no tienen importancia. Va a quedar el resto, eso de lo visual.

(en cuanto Padín se disponía a explicar el Concretismo Literario se levanta la conferencia por extralimitarse en el tiempo dispuesto…)