artistas
George Brecht
Eventos
Comisarios: Julia Robinson
y Alfred Fischer
Museu d'Art Contemporani de Barcelona
Barcelona, del 5 de julio al 15 de octubre del 2006
|
|
"La
exposición permite apreciar como, a lo largo de su extensa trayectoria, Brecht
no privilegia ningún medio sobre otro, y cada proyecto funciona como un
microcosmos integrado en el conjunto de su obra, Asimismo, revela la inquietud
de Brecht durante toda su vida respecto a la práctica de una «meta-creación» que
pueda actuar en los intersticios de la creación y su representación. Como
extensión crítica del evento, sus últimos proyectos convergen con todas las
demás facetas de la obra de Brecht, demoscrando una unidad conceptual
permanente en medio de una heterogeneidad tan vasta e insistente."
"Brecht
empezó a trabajar como artista a finales de los años cincuenta, mientras
desempeñaba su labor como químico investigador en Nueva Jersey. Esta doble
posición le permitió servirse de los modelos científicos de su tiempo para
reflexionar sobre la experiencia, utilizando el arte como medio para
representarla. En 1956-1957, escribió un ensayo de referencia titulado
Chance-Imagery (Imágenes aleatorias), una investigación sistemática del
papel del azar en el siglo
XX
en los ámbitos de la
ciencia y el arte vanguardista, que ponía de manifiesto su consideración por los
proyectos dadaístas y surrealistas, así como por los aspectos más complejos de
la obra de Marcel Duchamp, a quien consideraba el modelo de «artista
investigador». Al mismo tiempo, inició una serie de experimentos que denominó «Chance
Paintings» (Pinturas aleatorias), tiñendo al azar unas sábanas con clara
intención antipictórica y antirrepresentativa. Brecht se refirió a estos
primeros intentos por convertir el tiempo y el azar en la base de su obra como
un tipo de «expresionismo abstracto corregido». En esta etapa, que coincide con
la muerte de Jackson Pollock, entabló relación con artistas que daban clases en
la Rutgers University, especialmente con Allan Kaprow y Robert Watts, con los
que firmó un texto, A Project in Múltiple Dimensión (Un proyecto en
múltiples dimensiones, 1957), con el que pretendían trascender la gran
influencia que en ese momento jugaba el expresionismo abstracto en pos de un
arte avanzado, de prácticas conceptuales radicales y multimedia."
"La
afinidad con Jobn Cage, con quien comparte el interés por el pensamiento
oriental, le impulsa a asistir a sus clases de «Composición experimental» que
impartía en Nueva York. Cage animaba a buscar nuevos medios para la práctica
creativa, como la generación de una partitura (musical) mediante procedimientos
aleatorios o el uso del sonido del entorno utilizado como ready-made auditivos. Brecht comprendió que la «experiencia en todas las dimensiones»
podía resaltarse y encapsularse en forma de partituras verbales y, a partir de
ahí, desarrolló el concepto de «partirura evento», con el que estructura el
espacio y el tiempo de la obra e invita al espectador a participar en ella."
"Así
ocurre en su primera exposición Toward Events: An Arrangement (1959) en
la Reuben Galiery de Nueva York. Estas obras reunían objetos de forma similar
al vocabulario emergenre del ensamblaje y la combinación de Robert Rauschenberg,
o de la «colección» en la obra de Joseph Cornell y Marcel Duchamp. La diferencia
radical, sin embargo, fue su énfasis insistente en el aspecto temporal y de
participación que contienen los términos «evento» y «arreglo». Esta cualidad por
sí misma revelaba el impacto de Cage y la originalidad con la que Brecht había
sido capaz de ampliar estas fuentes. Todos los objetos realizados en los años
inmediatamente posteriores a este grupo de trabajos incluían partituras de
diferentes características. En algunos casos, la partitura sugería la
realización de un objeto, mientras que, en otros casos, el objeto era
descubierto, y Brecht escribía posteriormente una partitura para el
mismo, poniendo de relieve la relación entre el lenguaje y la percepción. O, en
palabras del artista, «para que los detalles de la vida cotidiana, las
constelaciones aleatorias de objetos que nos rodean, dejasen de pasar
inadvertidos». La partitura evento fue tanto una crítica de la representación
artística convencional como un gesto de profunda resistencia contra la
alienación individual, como puede apreciarse en su última partitura de formato
largo, Motor Vehicle Sundown (Event) 1960 To John Cage (Atardecer con
vehículos a motor (evento) 1960 para John Cage). Entre 1959 y 1962, esta
idea evoluciona hasta convertirse en una simple tarjeta blanca con unas líneas
tipográficas destinadas a proponer un objeto, un pensamiento o una acción."
"El
principio de la década de los sesenta también fue un período en el que Brecht
desarrolló su propia crítica del marco institucional y los mecanismos para la
distribución del arte. Sus primeros «Chair Events» (Eventos con silla), en 1961,
en los que colocaba una partitura real junto a un objeto cotidiano inalterado,
constituyeron una expresión de resistencia frente a la exigencia de las galerías
de presentar su trabajo de manera formal. El diseño de modelos de distribución
distintos de los convencionales pasó a convertirse en parte integrante de su
trabajo. Sus «Contingent Publications» (Publicaciones contingentes) eran una
dirección postal con sede en Nueva Jersey, desde la cual distribuía sus
partituras y objetos evento. En este mismo sentido, el YAM Festival, concebido
con Robert Watts, funcionaba como una alternativa al sistema de galerías para
producir un arte que no podía comprarse, distribuyendo la noción de práctica
artística no material y organizando representaciones o conciertos de su obra más
reciente y de la de otros compañeros interesados."
"Esta base
conceptual fue importante en el contexto de Fluxus, al otro lado del Atlántico,
en el que las partituras evento de Brecht fueron ampliamente reconocidas e
interpretadas. De hecho, Fluxus se inició en Wiesbaden (Alemania) con una serie
de conciertos de «nueva música» organizados por George Maciunas, con las
partituras radicales de Brecht y otros artistas de su círculo, como Dick
Higgins, Emmett Williams, Robert Filliou, Eric Andersen, Alison Knowles y Ben
Vautier, entre otros. Maciunas publicó las partituras y una serie de trabajos
efímeros de este grupo de artistas de la forma más barata y accesible. El
primero de estos múltiples fue una colección en cajas de unas 70 partituras
de
George Brecht, llamada Water Yam."
"En 1964,
poco antes de viajar a Europa, Brecht plantea un nuevo fotmato para su obra, el
de un libro en construcción, al que denomina The Book of the Tumbler on Fire
(El libro del vaso en llamas). Con este título se captaba, según Brecht, su
percepción de toda su obra como una «investigación sobre la continuidad de cosas
distintas». El núcleo de este libro lo constituye una importante serie de
eventos en forma de cajas satinadas. Brecht ha seguido realizando dichas cajas
hasta hace bien poco, y estas componen, junto con las sillas, las pinturas, las
partituras y todo tipo de formatos diversos, capítulos de su interminable
libro."
Eventos
(recopilación de notas)
George Brecht, 1961.
A
(Relativas a partituras de evento, como Three Chair Events.)
La partitura es un evento; también lo es buscar el modo de que ocurra.
Cuando
compone música, el compositor hace posible una experiencia organizando una
situación en la que surge el sonido. Si una partitura musical (partitura sonora)
prepara una situación musical (sonora), la partitura de evento nos prepara para
que ocurran cosas en todas las dimensiones {o fuera de las dimensiones).
Partitura
de evento. Haikú. Más que una «imagen de un momento concreto en la vida» (Watts),
es una señal que nos prepara para el propio momento.
La
partitura de evento nos prepara para que el suceso ocurra en nuestro propio «ahora».
B
Un arte que raya en lo inexistente, que se diluye en otras dimensiones o carece
de dimensión, que no tiene forma.
Un arte
en
el límite de la imperceptibilidad. Sonidos apenas audibles, imágenes apenas
distinguidas. Arte «en la frontera» (ya veremos qué rumbo toma).
«Podar
implacablemente los intereses culturales.» (Herbert)
Dulzura,
frugalidad, reticencia
C
Los eventos pueden llevarse hasta los limites de la forma, hasta el
límite de la semejanza, donde
las diferencias desaparecen; pueden
abarcar con la mayor naturalidad todas
las dimensiones: tiempo,
espacio, número, actitudes, emociones
y lo intuitivamente sentido
que se ignora en los objetos.
Eventos
de
la experiencia: un «ahora» inmediato (en oposición a un
pasado-presente-futuro).
D
Menos distinciones:
eventos-visión: pájaro, cantos rodados, Braque
eventos-sonido: fricción de zapatos, Bach, lluvia, café,gasolina
se puede sentir la primavera, pero no el miércoles.
Ninguna forma se presenta incorrecta por sí sola.
Ni basura ni tesoro.
E
Si el arte careciera de forma, podría ser (vida) en lugar
de arte, o:
¿Puede el arte carecer de forma y seguir siendo arte?
F
Modos de aprehender: arte, lenguaje, mito, ciencia (todos ellos para ser usados
con moderación, según lo dicte la necesidad, como el alimento, el agua y el
sueño). Cada modo ha de tener su propio lugar, adecuado a su cualidad única;
ninguno debe reemplazar a otro ni interferir. Resulta, sin embargo, que el arte
sigue inserto en el universo de las formas, y lo que está más allá de este
universo, más allá de las dimensiones, aun cuando las represente sin conflicto,
es la vida.
Más allá
de lo que se aprehende no hay comprensión.
G
destornillador
H
esterillas de cacao, pequeños recipientes, ladrillos blancos, buscar cancela,
manguera de jardín
I
dar Llave
J
«Escultura musical
Sonidos que perduran y surgen de distintos lugares
para formar una escultura sonora perdurable.»
(Duchamp)
Carta a
William Seitz Museum of Modern Art, Nueva York
[...] He
estado pensando [...] en la idea de «ensamblaje»
y
en su relación con la de «arreglo».
(Cuando me preguntan qué hago, a menudo contesto que «arreglo eventos».).
«Arreglo» es un término más adecuado para aplicarlo al tiempo... (a la música,
por ejemplo) que «ensamblaje», que parece más propio de objetos reunidos en el
espacio. Me parece que el término «ensamblaje» es perfecto para los fines de su
exposición. Sin embargo, yo seguiré empleando probablemente el de «arreglo»,
tanto porque resulta más fácil de aplicar a los «eventos» como por mi
preocupación por el elemento temporal.
P.S. Le
ruego me envíe la dirección de Joseph Cornell.
George Brecht, 7 de junio de 1961.
Notebook-VII (numeración de Silverman), p. 84-85A/B.
El
origen de los «eventos»
En 1958
y
1959 asistí a las clases de música experimental de John Cage en la New School
for Social Research de Nueva York. Por aquel entonces centraba mi interés en
resolver problemas como el de crear piezas musicales de duración aleatoria en
lugar de predeterminada (Candle Piece for Radios), o el de introducir
elementos de juegos, como los naipes, en las partituras musicales (Card Piece
for Voice). Las piezas tenían un resultado muy teatral, una vez
interpretadas, tan interesantes en lo visual y en lo ambiental como en lo
auditivo, pese a que se interpretaban con la máxima economía de medios y el
mínimo alboroto posible.
Cada vez me disgustaba más que el
acento recayera en las cualidades puramente auditivas de una situación, y así,
hacia el otoño de 1959, ya había decidido dar a mi primera exposición (de obras
más orientadas hacia los objetos, en la Reuben Callery) el título de Towards
Events, convencido de que la palabra «evento» se acercaba más a la
experiencia multisensorial (total), que a mí me interesaba más que ninguna otra. |
|
BURETTE MUSIC, Notebook IV, 1959, p.29
Anuncio de la exhibición TOWARD EVENTS en una bolsa
de papel marrón.
SOLITAIRE, 1959
KEYHOLE (event), abril 1962
Hook, 1961
Scores, 1961, postales enviadas a La Monte Young
CRISTAL BOX, CHAPTER III, 1977
THE BRUNCH MUSEUM
No. 29 A Problem for Brunchians
STARTING/STOPPING, 1966
WATER YAM EDITIONS, 1963-1986
LUCIFER EVENT, 1961
EXIT, Abril 1961, la realización como signo,
1962-1963.
|