El silencio

Beuys proclamó en una acción de 1964 que “el silencio de Marcel Duchamp está valorado” (cierro la cita) ¿Era tan agresivo con el llamado silencio de Duchamp debido al silencio amenazador que él tenía? Beuys dijo que Duchamp rechazó teorizar las ramificaciones de su propia obra, pero ¿qué es lo que rechazaba Beuys? ¿Qué forma de inversión o transferencia sociológica tuvo lugar en el deseo de Beuys de llamar la atención al silencio y después negar el suyo propio? Pienso que el silencio fue y sigue siendo un elemento básico de su carrera (arte). Un elemento clave de su arte.
En “The silence” el título de (esta) obra del año 73, el artista galvanizó químicamente las imágenes de cinco carretes de la película de Igmar Berman del mismo título, de manera que no pudieran ser vistos nunca más. La película muestra imágenes de enfermedad, depravación sexual, incesto, alcoholismo, deformidades físicas, crueldad, abandono de los amados, aislamiento. Etiquetó cada carrete de manera distinta, seleccionando una palabra que tipificara un tema de la película con una palabra que parece estar más definitivamente relacionada con las categorizaciones de la guerra y de las memorias de la guerra del propio artista: vegetabilización, mecanización, etc. [falta una diapositiva]

El silencio de Beuys chilla mientras silencia estos objetos con otro: el fieltro. Estos objetos que hablarían, envolviéndolos en fieltro para reducir su sonido, una y otra vez presentó acciones, hizo imágenes, relacionó sus experiencia debilitadora de la violencia con un sentido profundo de distanciamiento de los demás y los recuerdos intrusivos y las recolecciones y visiones psicológicamente intolerables de su propio pasado. Dibujos como “Los demonios” 1951(...) y “el cráneo que explota con cristal” de 1952 y este par de dibujos (los veis aquí juntos y aquí os muestro un detalle titulados) ”el uno en la piedra” del 53 (este par de dibujos) muestran es cuerpo del artista como si estuviera en un ataúd y su mente obstruida al estar cerrada en un bloque de lo que es una especie de sufrimiento torturador. Esta acción ejemplifica claramente la gama restringida de afecto de numen psíquico que tipifica el retiro emocional de la disociación y el aislamiento característico de “superviviente” y conocida en la psicología clínica como “stress post-traumático”.

Estos síntomas son endémicos en sus acciones. Por ejemplo, en “El jefe (detrás de mí) del año 64, él estuvo enrollado durante ocho horas en fieltro y en la otra acción titulada “En nosotros, bajo nosotros y bajo tierra”, un título muy provocativo, hizo una acción que duró veinticuatro horas.

En “like America and America likes me” (“Me gusta América y yo le gusto a América”) del 74 se internó detrás de una especie de reja en la galería René Bloch de New York con un coyote durante tres días, y en la otra vez “Cómo explicar cuatros a una liebre muerta”, se aisló de los espectadores susurrando inaudiblemente algo a sí mismo.

Es conocido por haber estado horas sin moverse en sus Aktionen de una manera que sugiere el profundo retiro psicológico y emocional característico del “trauma de combate”. También característico de los síntomas disociativos de la guerra es el hecho de que la vida de Beuys parece no ser la suya propia. La única manera en la que Beuys, el artista, podía vivir con Beuys, la persona, consistía en alterar la realidad hasta un cierto nivel, actuado en la vida y todo al mismo tiempo.

Eva Beuys contaba como su marido trabajaba constantemente, pero en el año 75, definitivamente tomó diez días de vacaciones y se fue a Kenia acompañado por el fotógrafo de publicidad de Dusseldorf Charles Welton?. “Fue horrible”, recuerda ella, (este es Beuys, por cierto aquí y éste, el otro, es Picasso.

Beuys con su cabeza rapada en la playa con traje de baño y haciendo rituales en la arena, pero era acción todo el día”. Beuys (visto aquí detrás mío con Welton? muestra un comportamiento típico imitador de Picasso, el documento da la interioridad del personaje público Beuys , que paarece manipular la realidad del mundo externo para poder vivir con su mundo interno. Este aumento y distorsión de la realidad no cesó con las Aktionen del artista, sino que incluye otros aspectos de su vida y de su arte.

En concreto y en particular quiero referirme a su historia acerca de la introducción del uso de la grasa en su trabajo, o en su obra. Uno de los biógrafos de Beuys, Heiner Stachelhaus, nota que “el día histórico cuando Beuys mostró públicamente por primera vez grasa fue el 18 de julio de 1963” (acabo la cita). El propio Beuys describió el día de la siguiente manera y me gustaría que escucharais muy atentamente: una noche en la galería Krelner? apareció por primera vez la grasa en forma de una caja de cartón llena de tocino, “fue una noche muy interesante, porque yo pude discutir de mucho temas con Kaprow (Allan Kaprow), encontré su idea del happening que era insostenible, por lo menos desde el punto de vista conceptual, hablamos toda la noche acerca de la estructura teórica, pero creo que a él, Kaprow, no quería saber acerca mucho de ello, de su estructura teórica, por encima de todo hablamos de Fluxus versus Happening , yo tenía un juego de cartas conmigo y se lo mostré” (acabo la cita).

El recuerdo de Kaprow de aquel día es muy distinto, dijo: “Yo nunca tuve una conversación sustancial con Joseph Beuys en mi vida” (cierro la cita). Kaprow recordó la reunión en la Turner? Gallerry de una manera muy distinta (cita de Kaprow) “Wolf Vostell logró una invitación de Rudolf Turner? y yo tomé el tren de París a Colonia, hacia un calor y no había aire acondicionado, tanto que me pidieron que diera la charla fuera , frente a la galería, donde había un parking, alrededor de esta zona de aparcamiento, había cantidad de edificios destruidos por la guerra, había zumo de naranja caliente, ni siquiera cerveza, vino poquísima gente, y di una especie de charla académica, pero había tan pocas personas que no hubo prácticamente respuesta. Después de la charla, Vostell dijo “conozco un bar donde hay aire acondicionado, vayamos a tomar una copa” después Vostell desapareció durante unos minutos. Durante mi charla había notado que había alguien que estaba sentado en una pila de cascotes y miraba como si estuviera riéndose de algo, pensé que se estaba riendo de mí, cuando acabé, vino, se sirvió un poco de zumo de naranja caliente, entonces Jennie? me presentó Joseph Beuys , Beuys hablaba inglés , Jennie? me invitó a ir con él y con Beuys a tomar una copa en un bar, no el mismo que me había propuesto Vostell. Por cierto, cuando Vostell volvió y le conté lo de la invitación, me dijo al oído que yo debería decidir, o me iba con él, o me iba con el señor Beuys, Vostell no pensaba beber nada con Beuys . Yo me fui con Vostell. Es una invención, una fabricación el hecho de que yo pasé una noche hablando con Beuys, nunca uve una conversación sustancial con Beuys, en mi vida, ni siquiera le vi hacer performances hasta hace muy poco” (cierro la cita).
Aunque la charla de toda la noche fuera una exageración, sino una gran mentira de Beuys. Beuys, sin embargo, si que introdujo una caja de cartón con tocino, de grasa en el contexto. Rudolf Reiner? recuerda que la caja de cartón que dejada por Beuys en un dintel de la ventana de la galería como una imagen provocadora para los espectadores.

Franz Joseph van der Grinten, muy íntimo amigo de Beuys y su coleccionista desde los 50, contaba que Kaprow dió su lectura (cito) “al aire libre, donde detrás , en una ventana de la galería había una caja de cartón llenada con grasa, de Joseph Beuys . La mayoría del pública se dio cuenta de forma indignante” (cierro cita). La descripción de Van del Grinten mantiene el dia de calor de Kaprow, también la conferencia fuera y el motivo por el cual estaba indignado el público. Kaprow habló sin saber que la caja de cartón llena de grasa estaa detrás suyo hasta que yo se lo conté en el 98, treinta y cinco años después, lo que nos tenemos que preguntar son las siguientes preguntas: ¿Qué tipo de imagen plástica, provocada esotérica podía haber sido? ¿A quién quería provocar y por qué?. Tal como han sugerido unos cuantos críticos, la utilización de grasa por parte de Beuys puede tener una relación con el Holocausto, si es así y Beuys asocia la grasa con la solución final, ¿de qué manera esta imagen provocadora podía ser un gesto provocativo tan solemne?, ¿Por qué se reía Beuys? ¿Esta acción e la grasa tenía que ver con el rechazo de Vostel de beber con Beuys? Imaginemos la absurdidad dolorosa de esta escena: el artista alemán, un ex-piloto de un bombardero Stuka, sentándose en una pila de cascotes en medio de un patio de una iglesia destruida, en frente de una zona de parking , escuchando a un americano judío que daba una conferencia con la grasa detrás ¿qué sentía Beuys ? ¿qué significaba la risa? ¿No era una gama de emociones tan graves que lo único que podía hacer era reírse? Y ¿qué decir del pequeño hueco de cartas que se dijo que le había mostrado a Kaaprow? ¿Tenía una calidad antisemítica la mezcla de grasa como memoria del Holocausto? Estas preguntas que también son mis afirmaciones nunca serán resueltas. Es más, la diferencia entre los recuerdos de los dos artistas de una discusión que duró toda la noche acerca de una estructura teórica nunca podrá ser determinada. Pero es difícil imaginarse a Kaprow, que es el pionero y teórico infatigable de los happenings, declinar la oportunidad de poder tener una charla con el respecto la diferencia entre Fluxus y los Happenings. A menos que la “risita” de Beuys fuera letal. Kaprow tampoco recuerda nada del juego de cartas, Beuys aseguró habérselo mostrado, pero que toda la primera acción de grasa un juego de cartas o un juego competitivo jugado fuera de la sospecha de Kaprow frente a los ojos indignados de una audiencia, de un público. Las cartas pintadas a mano fueron unos de los objetos en los que Beuys parece haberse concentrado y donde él podía dar rienda suelta a los emblemas de la Lutwafe? ,(como muestro), este juego de cartas también aparece en la acción “Kukae”?, que Beuys hizo e una serie de performances relacionadas con Fluxus que tuvieron lugar el 20 de junio de 1964 en el colegio técnico de Aagen, el 20 aniversario del intento de asesinato de Hitler. Beuyeus decía que este acontecimiento es uno de los momentos significantes en el cual comprendió el potencial político de su cuerpo utilizado en el contexto del arte. Además de otros elementos en la performance incluyendo un pecho? de latón lleno de grasa, mostraba cartas con esquemas geométricos sin comentario.(aquí lo veis mostrando estas pequeñas cartas) Estas cartas pintadas a mano eran emblemas como el corazón, una cruz, una seria de líneas diagonales y una forma que podía representar el tronco de un torso humano femenino especialmente. Las cartas parecen representar un código mucho más que la cruz que utilizó en su trabajo y a veces como una especie de banda armada, esquemas y emblemas similares geométricos fueron pintados en los aviones de la Lutwafe, (como por ejemplo este que actuó en Eslovaquia. También aparecen en los comandos y en las decoraciones de la Lutwafe? como estas marcas de la fuerza aérea de la Lutwafe de Croacia, es muy difícil ver, pero este emblema es el mismo que veis aquí pintado en el avión, aparecen en identificaciones de la fuerza aérea (tal como aquí lo veis) este estilizado, o este corazón verde pintado fuera del Hoher Wolf 19 A ? , además el fuselaje de los aviones de la Lutwafe? estaban pintados con una cruz negra en un campo y algunos mostraban una pequeña cruz blanca aquí la ves y toda, en a sección por debajo de la parte de la cruz, es idéntica a la que, con la que se identificó representada aquí y con muchas otras esculturas, a partir del 0 en adelante.
Los pilotos de la Lutwafe? del personal solían recibir medallas decorativas con insignias con espadas y con hojas de roble. Eran una auténtica fuente de la iconografía que él utilizó durante toda su obra, las marcas en el avión y las medallas de la Lutwafe recuerdan, no sólo las cartas pintadas con formas geométricas que él mostró, sino también las hojas d roble que puso en el piano al inicio d “kukae” para no decir nada de su proyecto masivo para Dokumenta 7 llamado “7000 robles”.

De hecho, realmente KRISTE y MARKET?, han señalado que el primer árbol que plantó para este proyecto fue el 16 de junio de 1982, el día en que su avión se estrelló en Crimea y su copiloto había muerto 38 años antes.
Lo que choca mucho acerca del símbolo de la “media cruz”, tanto en las Aktionen de Beuys es la manera en que su forma recuerda la forma del avión sin alas, finalmente Beuys también situó una postal de la catedral de Aachen y un piano al principio de “Kukae” ¿tenía que ver la media cruz on la que había añadido en el 74 a su multiposter (que está detrás mío), que tiene una cruz de Colonia? que parece un avión que está cayendo en la catedral de Colonia. La media cruz de la otra pantalla que dibujó en una Sinfonía para Siberia es otro ejemplo. Hay que tener muy poca imaginación para ver como la Svástica? podía ser alterada para convertirse en una media cruz.

Podía seguir lanzando muchísimos ejemplos del simbolismo complejo de Beuys para el que sus Aktionen están llenas de símbolos que pueden ser tomados como referencias subversivas al nacionalsocialismo, lo que puede haber sido su actitud no resuelta acerca de su papel en la guerra y su persistente lealtad al nacional socialismo. “Kukae” concluyó cuando alguien recibió un texto del ministro de propaganda JOSEPH GOEBBELS en Spots Platz de Berlin en el 43 en el que pedía reiteradamente “¿queréis una guerra total?” el resultado de a acción es una historia sensacional... y está aquí con sangre en su cara respondió levantado el brazo a tipo de saludo nazi.

4. Soldado solitario y proscrito
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Beuys se identificaba con los proscritos, con la violencia y esta identificación queda particularmente clara en al menos tres Aktionen “Dillinger”, que tuvo lugar en Chicago el 14 de enero de 1974, “Me gusta América y yo le gusto”, que también tuvo lugar en los E.E.U.U., en New York 1974 y “Tito e Igfigenia” realizada en Berlín en Mayo de 1969. En Chicago Beuys visitó el famoso cine Biograph? donde John Dillinger, notorio gángster americano y atracador, pupilo de Al Capone, fue asesinado. Beuys recreó el incidente de la captura y muerte de Dilinger saliendo por la entrada del Byograph, cayendo en la nieve fangosa, levantándose con dificultad, corriendo al callejón donde quedó silencioso y en remembranza. “El artista y el criminal son compañeros de viaje, ambos tienen una salvaje creatividad, ambos son amorales y están impulsados por la fuerza de la libertad” (fin de la cita de Staakelhauas?. Cuando se le preguntó qué tenía en común con el criminal Beuys repuso que pensaba en Dillinger como un “combatiente solitario”, también señaló que la energía y la conciencia humana de Dillinger era triple: “subhumana, humana k y sobrehumana”. El “combatiente solitario” de Beuys era una guerra privada de conciencia, sus comentarios sugieren lo complejas que eran las diferencias entre lo “subhumano”, lo “humano” y lo “sobrehumano” en él mismo, en la sociedad y en la historia. Caroleen Krisbel? creía que la identificación de Beuys con Dillinger representaba un paso adelante para acercarse a su pensamiento.

Detrás de la acción “Me gusta América y yo le gusto a América”, que se conocía más por el nombre de “Coyote”, aunque Beuys se identificaba con el coyote como un símbolo del hombre occidental, un animal tratado como un criminal. Creo que lo que importaba a Beuys era que el animal, precisamente se consideraba un criminal, se identificaba a sí mismo como un criminal, se encarcelaba con la fuerza salvaje de lo subhumano en la forma metafórica de un coyote, como “soldado solitario” intentó conquistar la energía negativamente captada con Dillinger, emitiendo un impulso positivo, a fin de crear movimiento en sus palabras, movimiento en nuestras consciencias de lo subumano a lo “humano” y a lo “sobrehumano”.

La atracción de Beuys hacia el coyote también magnetizó a Jimmy Boyl? el hombre que se describió una vez como el hombre más violento de Escocia. Boyle aún estaba en la cárcel y estaba sometiéndose a un programa de rehabilitación que incluía una terapia artística y fue presentado a Beuys por el marchante escocés Richard de Marco, quien mostró a Boyle fotografías de la acción de Beuys “Me gusta América...”, después de aquellas imágenes Boyle dijo “En este momento oigo hablar mucho de llevar el arte al conjunto de la sociedad, pero también experimento una tremenda confusión por parte de los artistas acerca de como hacerlo, la única declaración que merece la pena y que ha tenido efecto sobre mí y a otros de mi entorno ha sido el diálogo de Joseph Beuys con el coyote. Boylo se sentía atraído hacia Beuys , al igual que Beuys se sentía atraído hacia Dillinger, cada hombre [se] reconocía en el otro como hombre que conocía la violencia y que había cometido actos violentos. Esta imagen de un soldado alemán llevando la “cruz de hierro” y sosteniendo un cachorro de coyote fue publicada en el libro de Cindy y Mahe? , no citan la fuente, pero sí que señalan que el coyote era un símbolo animalístico nazi para los indios, los judíos y otras minorías. Siempre se vio Beuys como un marginado, no tenía escrúpulos acerca de pertenecer a las Juventudes Hitlerianas, recordaba no estar en una relación estrecha con sus padres “..y tuve que cuidar de mí mismo desde muy joven”. Su identificación con la violencia, con la guerra y el proscrito exótico, también Genghis Kan y guerreros mongoles que los cristiano denominaban “guerreros del anticristo” y que los musulmanes identificaban como los “acusados de Dios” y que los chinos describían como los “sin dios”. (estos cuadros representan ,,,la tumba de Gengis Kan del 57 y la tumba del Gran K del 1958.

En la punta más meridional de la península de Crimea esta Bahizara?, la ciudad que Beuys asociaba con los Kolcie? de Grecia, , con los montes Haila, con el vellocino de oro, en la lista de lugares que recordaba de la guerra y que también hay una antigua capital del imperio de los tártaros crimeos y que también albergaba los palacios de los Kan. Aunque Beuys ubicó falsamente los Kolcia en Crimea en lugar de en el Cáucaso de la moderna Georgia. Lo más importante es que asociaba los Kolcios con el hogar ancestral de los Tauros, un grupo d pueblos celtas, estigios y tártaros que habitaban en Baglizarai?. El sempiterno interés de Beuys en os celtas no sólo tenía que ver con la fascinación por Crimea y por los tártaros, sino también con los ....¿...? que moraban en las montañas de la costa meridional de Crimea, este pueblo se recuerda como unos salvajes que cortaban el pescuezo, decapitaban a sus víctimas y colgaban sus cabezas delante de sus casas como protección.

La región brutal, poco civilizada, primitiva, animalística y subhumana de los Tauros, crea el escenario para la acción “Tito e Ifigenia”, que se representó en mayo de 1969. Antes de concentrarme en esta acción me gustaría señalar que lo que inicialmente pueda parecer para nosotros como un camino sinuoso de conexiones en una representación del modo en que Beuys en sí mismo utilizaba de forma magistral la condensación, el desplazamiento para sellar herméticamente su “sujeto-materia”. Empezando por el “Enkefen”??? va progresando hacia el proscrito, hacia el marginado y Gengis Kan, moviéndose hacia los Koxios y los Tauros y llegando a Tito e Ifienia es una de las formas en que trabajaba la mente de Beuys . Estos procesos asociativos declaran esencialmente todas las similitudes directas que pueden unirse concretamente con el significado de sus Aktionen respecto a la guerra. Este método representa su brillantez, su arte, sus medios de evasión y su ruta hacia el silencio.

Tito e Ifigenia no es una excepción, en esta obra los elementos visuales asombrosos, el caballo blanco, el artista enigmático e intensos enormes símbolos y gestos evocativo, extraños sonidos, textos fragmentados, desmienten lo que espero que muestre que son los soportes misóginos de esta acción. En Tito e Ifigenia Beuys adapta formas y el diálogo de la Ifigenia en Táuride de Goethe y Tito Andrónico de Shakespeare. Ifigenia en Táuride es una historia sobre los patrones del crimen, sacrificio y la represalia, Tito Andrónico es uno de los cuentos más brutales, más violentos de la violencia contra la mujer de la historia del mito y la literatura, por ejemplo, el personaje de Lavinia??? es violado, se le corta la lengua y las manos para que nunca pueda identificar a quienes la asaltaron, tal como han señalado los críticos la obra (el juego) es una perversión del texto humanista en el que las lecciones aprendidas no son virtuosas como deberían ser, sino criminales, los famosos temas teatrales y míticos de la violencia que se describen en estas dos tragedias tienen mucha importancia en lo que se refiera a la acción de Beuys “Tito e Ifigenia”, tanto por lo que se refiere a que tiene lugar en Kolcis???, que él creía que estaba en Crimea y no era cierto, también porque representa de forma muy brutal la violencia y la violación de mujeres, teme de perversiones contra mujeres, que le había preocupado mucho antes de 1969, cuando creó su acción. He visto pocas imágenes tan horripilantes de la violación de mujeres como la virgen decapitada y sin brazos de 1952, un torso femenino de cera tendido sobre un almohadón con las piernas abiertas, cuyo muñón de tronco y piernas están envueltos en gasa y dejan un agujero abierto donde debería estar la vagina, o “girl” de 1957 que ni siquiera se puede ver la parte superior, un dibujo a lápiz de un torso femenino, sin cabeza, pubescente y de pechos pubescentes, también de 1957, sin brazos, pero con vendajes viejos descoloridos adheridos en lugar de muslos.
En otra obra de 1963 “Woman” Beuys grabó una enorme raja en lugar de una vulva en madera, en una acuarela vemos una figura con los muslos separados y vello blanco entre las piernas, temas de violación y de desmembramiento en la obra de Beuys son tan preocupante que merecen el calificativo de misóginos. Cito Andrónico, nos hacen preguntarnos que veía en la guerra y qué quería decir cuando decía soy una liebre, una liebre caliente, en 1979 Beuys afirmó que sus dibujos, sus objetos y sus instalaciones estaban relacionadas de alguna forma y eran reliquias de sus Aktionen, eso mismo explicó que representaban una especie de soporte para la memoria, si cedía, por si acaso pasa algo diferente en el futuro.

He intentado mostrar como Beuys intentaba traducir en Aktionen y en términos plásticos su realidad interna altamente volátil y autoabnegadora, su conocimiento de la violencia interpersonal extrema, su herida física su exposición repetida al combate, su fascinación por las imágenes violentas de la mujer, su recuerdo de otra vez de sus propios actos, actos de otros impensables como perpetradores de sufrimiento, su relación conflictiva con el nacionalsocialismo hasta el punto de que sus Aktionen , [que]eran gestos autobiográficos ,y creo que o eran, constituían una semiótica arcana de lo que sospecho que era su identidad de posguerra no reconstruida y poco comprometida por dos realidades, en primer lugar el residuo real psicofísico de su experiencia militar y en segundo lugar la realidad creada por él como una reconstitución estética de dichas experiencias.

Beuys utiliza la acción, creo que para permitir que sucediera algo diferente en su propio futuro, el único modo de sobrevivir era actuar continuamente moviéndose desde el pasado, a través de los soportes o ayudas de la memoria hacia un futuro distinto, el teórico holandés de la psicología humana y animal Dunf Dyck??? escribió en cierta ocasión “ no somos un incidente, una palabra, un pensamiento, ni siquiera la enfermedad o la muerte, sin embargo podemos percibir los poderes de dichos fenómenos pero es nuestro propio cuerpo el que importa.

Las Aktionen de Beuys deben considerarse tanto metáforas para reemplazar sus experiencias de la guerra, así como metonimias para conectarlo con su propio pasado. Beuys era un guerrero, un bombardero de los temidos Stuka, “siempre preparado para hacer la guerra” como su caja de cribada también publica, en su último día de Dokumenta 1972, Beuys a los 51 años, que no estaba muy bien de salud lucho contra Abraham David Fischer” un crítico que había objetado a sus ideas y había desafiado al artista, creo que las batallas que Beuys libró y las heridas que sufrió eran las suyas, una incapacidad de recuperarse de la II G.M. y d su guerra su sempiterna guerra con seus experiencias del III Reich. Las críticas oficiales que sufrió a finales de los 50 pueden haber pasado por los síntomas y la lucha quedaba transformada en arte. Beuys sufría, si uno debe creer sus propias imágenes, duras como “Shock” de 1957, y esculturas como “Dead man” de 1056. Este es el tipo de sufrimiento que describe “True Leader” en su estudio de Descartes y Merleau Ponty en “dolor” en el dolor ya no estamos dispersados en el mundo externo sino que de repente nos inmovilizamos aquí en el cuerpo, en el dolor el cuerpo o una cierta parte del cuerpo surge como una presencia ajena, la insistencia sensorial del dolor traza la auto-ocultación corpórea y la convierte en algo temático, el dolor una orden de acción... sugiere... La satisfacción, la felicidad que no requiere acción.
La experiencia esencial del ego, su deseo de no cambio a partir de la situación existente, el resultado pues del dolor es que el propio cuerpo se convierte no sólo en un objeto de percepción, de interpretación, sino también de acción hacia ese mismo cuerpo, en este sentido el Action Art en sí mismo conecta el ahora hacia lo que viene después del ahora, es decir conecta el pasado y el presente con el futuro.

El sufrimiento, creo, de Beuys era agudo, utilizaba su arte, sobre todo, sus Aktionen como medio para nunca olvidar, para luchar continuamente con el hecho de que el futuro se comprende de todo lo que contiene el pasado, un pasado que el presente manifiesta como un lugar continuo, simultáneo, aunque transitorio entre distintos estados y nos utilizaba a nosotros como testigos que pudieran testimonio de esta lucha para moverse de un estado psicológico, ideológico a otro. En este sentido Beuys proporcionaba un imagen sobrecogedora del fenómeno del exorcismo existencia al traducir sus (transmigraciones psicológicas en un discurso sobre la capacidad de los pensamientos y los sentimientos humanos de formar y reconfigurar el mundo. Uno de los lemas favoritos de Goebels??? y una frase que utilizaba en la novela “Michael” de 1926, que escribió en su juventud es “la política es el arte plástico del Estado”, así mismo creía como al igual que la ideología nazi en la noción de que el arte debía ser una celebración de la comunidad nacional y su religión al mismo tiempo, este razonamiento permitió a Beuys , no sólo estetizar la política convirtiendo ambas cosas en religión, sino también el estetizarse a sí mismo como figura religiosa. Lo vemos aquí con esta banda que lleva a la braza. Espero que mi esfuerzo para tratar del “ángulo muerto” de la recepción de la obra de Beuys ayude a plantear la valorización del mismo como chamán, alguien que concede la redención masiva con pequeñas cruces rojas sobre la cultura occidental, es importante también preguntarse, si los tipos de preguntas que esta investigación ha planteado fueron posibles en los 60 y los 70, tan pronto después de la guerra.

Mis conversaciones personales con una serie de pioneros de Happenings y Fluxus sugiere que no habría sido posible en esa época, aún cuando Beuys, la obra de Beuys dejara a muchos con una especie de estremecimiento incómodo e incluso sobrecogedor del pasado. Hasta qué punto son culpables los historiadores del arte, los coleccionista y los críticos, que reclaman para sí mismos modelos transgresivos y resistentes y al mismo tiempo suspenden el debate de problemas estéticos tan urgentes. Es este ensayo espero haber abierto un debate sobre los que considero las condiciones ambivalentes profundas de la producción de Beuys.

¿ Estaba intentado comunicar, asediar conquistar y, o desafiar una turbulencia interna a través de lo que ahora parecen ser referencias tan claras a su pasado? Él pidió que el espectador le señalara con un dedo acusador cuando al mismo tiempo intentaba evitar ese dedo acusador. ¿Era crítico con su propio “Shock” con su propia colisión? ¿De manera que sabía que sus silencios eran audibles aunque él pensara lo contrario? ¿O sencillamente ofuscaba esta comicidad conectando y desplazando iconos y disociándolos de su pasado? Al hablar de su esfuerzo para curar el mundo ¿intentaba curarse a sí mismo? ¿Qué requiere semejante esfuerzo como reacción nuestra?¿Cuál es la responsabilidad de la Hª del Arte respecto a Beuys ? Quedan muchas más preguntas al final de esta meditación, muchas más preguntas que en principio, pero no hay ninguna tan acuciante en el contexto de nuestra consideración del Action Arty su importancia tanto social como política, como con la que me gustaría cerrar esta ponencia y es ¿Por qué después de Hitler celebró el mundo artístico y yo misma también a otro hombre traumatizado, carismático que también representaba esta retórica tan confusa y que llevaba esa misma banda en el brazo?