En un interesante estudio preliminar a las Cartas que escribe Artaud a Bretón, señala Miguel Morey lo siguiente:

"Si es importante el teatro de Artaud es en la medida en que le permitió elaborar ese lenguaje del cuerpo que era signo y anuncio de la tan precisa revolución anatómica, lenguaje del cuerpo que en Artaud es pugna contra la gramática, rechazo de cualquier función simbólica, guerra a los significados; a la triste renuncia que implican las relaciones "in absentia" al sancionar como perdidos los objetos simbolizados." (l45)

Respecto a Artaud, Kristeva desarrolla un profundo análisis en su ensayo: “El sujeto en cuestión: el lenguaje poético”, y basta recordar el sentido de las numerosas glosolalias que cruzan los últimos textos de Artaud.

¿Dónde ubicar esa voz del cuerpo que es grito, discurso interrumpido, balbuceo, susurro, quiebra y silencio?

El psicoanálisis no ha dejado de apuntalar desde los márgenes del estudio poético (Lacan, Kristeva) la afirmación de que la noción de deseo puede y deba estar en el origen de una poética que atiende al acto mismo de la escritura y no a una respuesta de la psicología del autor.

El texto se halla sometido así a impulsos propios -como cuerpo- dotado de una irrepetible organización.
Sin embargo, todo cuerpo y todo cuerpo textual están marcados por el signo del deseo de su "otro".
En la escritura la alteridad es textual, asunto de lenguaje en el que se reflejan los movimientos pulsionales del sujeto.

Al respecto señala Serge Dubrovsky (2): "Las pulsiones del sujeto se anudan al lenguaje, se agarran a los fonemas y a los lexemas, toman posesión de la materialidad significante ".

¿Cómo tener en cuenta estos aspectos en el marco de una escritura creativa, estando el sujeto ya instalado en la cultura, empujado a la búsqueda de una práctica significante y cercana a lo literario como categoría estética?. Esta no es una pregunta inútil para los que trabajamos con sujetos con estos objetivos y fines.

La memoria y la huella:

M. lleva pocas clases asistiendo al taller. Todos sus textos durante varias sesiones tienen las mismas características: salen en forma de romancero, cuentan historias en estructuras rítmicas, igual verso y métrica y responden a la estructura conocida como romancero. M. nunca estudió poesía. Reniega de los resultados y los encuentra pobres, no son como los otros textos de sus compañeros.

¿Qué esta inscribiendo M. en esta escritura?. Un día, mientras construye su propio espacio metatextual, M. afirma que su madre - que murió cuando ella era muy pequeña- le cantaba canciones con ese ritmo. Ella misma entiende el producto y el proceso. Poco a poco los textos de M. cambian y ella muestra una suerte de felicidad, ya instalada en ese otro lugar.

Esta anécdota de las tantas que pueblan la mesa tendida para la escritura pone en escena algunas situaciones en torno de la escritura como una práctica de la memoria y de las huellas que han dejado esas primeras voces durante la infancia.

A veces basta una música, un ritmo, una palabra y la escena se despeja y descubre otra escena.

Así como la recuperación de una escena antigua produce cambios en la historia escritural de sujeto, hay vínculos que bloquean ese encuentro gozoso con el propio texto: las idealizaciones de los textos publicados, la fijación obsesiva con algún autor/a, esa parte hipercrítica que corrige, rompe, deshace, y que impide la reelaboración del objeto textual.

Otras veces el narcisismo opera como impedimento de un verdadero vínculo con la obra.
En la práctica del taller y de la escritura como una práctica significante considero muy importante el vínculo que el sujeto pueda establecer con su propia historia (lingüística, social, familiar, comunitaria).

Con y desde un progresivo afianzamiento de un vínculo positivo, basado en la comprensión de los procesos y mecanismos inherentes a la práctica creativa, el sujeto desmonta ciertos operativos que impiden desde el lugar de la creación con la palabra un proceso gratificante y evolutivo:
- Desmitificación de la inspiración
- Abandono de polaridades críticas (lo bueno - lo malo / lo bello - lo feo)
- La transformación textual opuesta a la castración del gesto normativo corrector.

Para escribir consideramos importante la conciencia de unidad en la que el sujeto se instale. Al respecto, Cixous señala: "Pero escribir es trabajar, ser trabajado (en) el entre, cuestionar ( y dejarse cuestionar) el proceso del mismo y del otro sin el que nada está vivo, deshacer el trabajo de la muerte, deseando el conjunto de uno-con-el-otro, dinamizado al infinito, por un incesante intercambio entre un sujeto y otro, sólo se conocen y se reinician a partir de lo más lejano - de si mismo, del otro, del otro en mí" (47).

Así, la práctica de la escritura rehabilita el principio de alteridad, rehabilita en ese gesto a los otros, y certifica al sujeto su posibilidad de vencer a la muerte.

El texto también tiene un cuerpo: el cuerpo textual.

La triple instancia de la práctica de la escritura creativa confluye y afianza habilidades que afinan el instrumento y permiten un mayor contacto con el cuerpo - texto.

Desde la escucha atenta (ese jadeo, ese respirar, esa duda, ese lapsus que construye otro texto, esa repetición, esa insistencia en un fonema, esa voz, (¿es la mía? ó ¿de quién es ?).

Desde la lectura el estilo se hace presente como afirma Severo Sarduy como” simulacro” (de otros estilos, otras marcas en el lenguaje). Si el texto lleva una marca, el estilo dará razón de ellas.

Desde la escritura misma lo fantasmático se hace presente en la escena de la escritura. Construcción de los otros, impedimentos en zonas tabúes en las que los textos descubren sus silencios (otorgados por las epistemes de la cultura, recordemos a Foucault), la zona de lo erótico, el humor, la muerte.

En especial en el ámbito de la creación femenina el texto es espejo que refleja operaciones de la cultura y del hacerse mujer.
Escribir desde el cuerpo resignificará la pulsión - aún en el silencio- pondrá en escena una serie de mecanismos individuales y grupales, conducirá en un camino solitario hacia las zonas más arcaicas y casi sin saberlo permitirá al participante instalarse en la construcción de su propia obra.

Escribir en la mesa del taller no es sólo tender la mesa para que otros se sienten. Es escuchar, respirar, abrir el cuerpo, estar consiente de los mecanismos propios, leer más allá de los aparentes significantes, descubrir esa intermitencia que funda lo no dicho, descubrir las huellas y la memoria de la persona... apropiarse a través de los otros y sus textos-espejos de las partes perdidas del yo.