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> CONTRASEÑAS
Nuevas representaciones
sobre la femineidad

Las obras aquí representadas reflejan una producción intermitente de videoarte en Siberia, ya que no existe una historia continua en este medio. Esta es la razón por la que –a excepción del vídeo de 1976 de Abramovic– se han elegido vídeos de reciente producción (7 vídeos realizados en los 3 últimos años). Este vacío histórico en la selección ha sido hecho, por tanto, de forma deliberada con el fin de demostrar la existencia de ángulos muertos en nuestra historia, pero también para hacer hincapié en la variada producción contemporánea de esta región. 

Simone de Beauvoir dijo “no se nace mujer, se llega a serlo”, de la misma manera podemos añadir que “tampoco se nace hombre, se llega a serlo”. Teresa de Lauretis utilizó la expresión de tecnologías de género para definir el conjunto de instituciones y técnicas, desde el cine, el mundo del arte hasta el derecho, pasando por los baños públicos, que producen la “verdad” de la masculinidad y de la feminidad.

El Movimiento de Arte Feminista surge en Estados Unidos en los años sesenta, desde entonces hasta ahora para muchas artistas el cuerpo se convierte en un campo de experimentación y conocimiento a partir del que trabajar. En este proceso, una nueva idea del mismo posibilitará otras identificaciones que contribuyan a la creación de imaginarios que doten de poder a estas artistas.

Uno de los objetivos de una práctica artística feminista ha consistido en establecer líneas de fuga y desestabilizar convenciones en torno a aproximaciones esencialistas del sexo y el género. Generar nuevos códigos de representación que desnaturalicen la feminidad y la masculinidad nos ofrecerá, por lo tanto, espacios de identificación para una gama de posibilidades corporales más amplia.


Cabello / Carceller, Laura Cottingham, Yolanda de los Bueis, Gabriela y Sally Gutiérrez Dewar, Carme Nogueira, Annie Sprinkle y Maria Beatty, Terre Thaemlitz y Zer@.

Le plaisir du texte (El placer del texto) se publicó en Francia hace 35 años. La exigencia de Barthes de introducir la escritura y la lectura en el ámbito del deseo, de la combinación del placer (“plaisir”) y el goce ("jouissance") (¿acaso no hablaría más tarde de la “voix qui bande” (voz que empalma) a propósito del barítono Charles Panzera?), fue sin duda la más loca de las respuestas a las preguntas críticas del valor, el juicio, el palmarés, sobrepasando toda consideración socio-ideológica y haciendo vacilar incluso el rigor funcional del discurso semiótico y estructuralista. Bien es cierto que el terreno estaba abonado. Le plaisir du texte se publicó en Francia en un momento no sólo de reivindicación del placer con las luchas feministas y homosexuales, sino también de exposición del deseo. Deleuze y Guattari, en el Anti-Œdipe (Anti-Edipo), publicado en 1972, habían comenzado a revolucionar el pensamiento. En contra de la idea de que el deseo sería concebido como una falta, hacen del inconsciente no un teatro, sino una fábrica, una máquina productora, una máquina de deseo.

Readymades narratives es una selección de vídeos contemporáneos producidos por artistas vivas, que se han marchado de Francia o que permanecen en este país (no se trata, evidentemente, de identidad y esta agrupación es a la vez arbitraria y anecdótica: el nexo subyacente es que me gustan). Estos vídeos se articulan alrededor de textos; incluso cuando carecen de palabras, como los de Brice Dellsperger, Rebecca Bournigault, Marie Legros o ruinsproduction… Porque todos tienen pre-textos. Se diseñan a partir de textos ya escritos, hablados, dichos, que ellos citan y recitan, arañan, vuelcan, invierten, escrutan y pervierten (por citar el barbarismo de Cerith Wyn Evans: Inverse, Reverse, Perverse (Inverso, Reverso, Perverso) ; textos que ellos vuelven, literalmente, locos. Ya se trate de found footage (metraje encontrado), de un diálogo sexista, de un cuento de hadas, de un intercambio erótico, de una presentación del género, estos elementos readymade, reescritos con una duración al límite de lo insostenible en unas ocasiones, y en otras reducidos a un breve bucle, tienen que ver con un resurgir del relato y con una reescritura de la diferencia sexual.

Así, la obsesión del remake, entendido en las películas de Brice Dellsperger, como un travestimiento, no de una persona sino de un papel, es decir, de un texto. Travestimiento « en segundo grado », en cierto modo: si todos los papeles son representados, en sus películas, por un solo personaje, estos remakes niegan, entonces, la barrera de separación que denominamos diferencia sexual. Las narraciones « twistées » (“distorsionadas”) de Dellsperger no acentúan la diferencia, sino la cercanía o el parecido de los sexos.
ELISABETH LBOVICI.

Alice Anderson, Rebecca Bournigault, Béatrice Cussol, Brice Dellsperger, Marie Legros, Cècile Proust + Jacques Hoepffner, Ruinsproduction/Raphaël Vincent, Takako Yabuki.

El título de la serie, Our bodies, our selves, está tomado del revolucionario y mundialmente conocido libro sobre salud femenina Our Bodies, Ourselves, publicado por primera vez en 1973 por la organización estadounidense Boston Women's Health Book Collective. El libro partió de un folleto de 136 páginas que costaba 35 centavos y llevaba por título Women and Their Bodies (1970), escrito por 12 activistas feministas de Boston -la primera publicación completa sobre salud escrita para mujeres, por mujeres.”

A.L. Steiner

Trisha Baga / Pauline Boudry & Renate Lorenz / Nao Bustamante / Celeste Dupuy-Spencer / Leah Gilliam / K8 Hardy & Wynne Greenwood / Marriage (Math Bass & Wu Ingrid Tsang) / Alex McQuilkin.

Kajsa Dahlberg / VALIE EXPORT / Sanja Ivekovic / Elke Silvia Krystufek / Tracey Moffatt / Laura Mulvey / Ulrike Rosenbach / Carolee Schneemann

Comisariada por Xabier Arakistain

octubre 2011 - febrero 2012

> re.act.feminism–a performing archive

Paralelamente, desde finales de los años 1960, en el campo del arte (donde el anti-cine ha encontrado y encuentra cada vez más un cálido cobijo), varias generaciones de artistas mujeres han venido desarrollando una práctica artística feminista, que mayoritariamente ha perseguido esos mismos objetivos, y que en ese sentido se puede considerar un arte “anti-arte”. Un arte que precisamente constituye una contribución esencial a la empresa de la construcción de una mirada feminista, una mirada que podríamos definir como la mirada profunda que interrumpe la mirada masculina porque es capaz de ampliarla incluyendo múltiples lazos con la matriz socio-histórica e ideológica que la construye. Así, la mirada feminista sería la que visibiliza lo invisible, no sólo los planos descartados que han borrado a las mujeres de la historia, sino que además pone al descubierto el origen socio-político del propio acto de mirar.