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El Network y el Rol del Artista.
Antes y después de Lyotard
Clemente Padín
 

Antes

El "network" es el arte alternativo que pone el acento en la comunicación. La comunicación es su mensaje. El "network" enfatiza el arte en cuanto producto de comunicación, fruto del trabajo humano (el "work") y en cuanto trama de relaciones entre los comunicadores, unidos en la red, el circuito que les permite la interconexión (el "net"). A la manera de una red de computadoras, sin central única, en la cual cada "networker" (artista en la red) actúa como una centralita de reciclamiento y creación de comunicación.

No se trata de la utilización de la computadora o de otra forma de reproducción o producción tecnológica de información, a la manera de un pincel o grafo, sino de la reproducción de procesos de ordenación, almacenamiento, reciclaje y creación de información: un circuito, una red de "networkers" explorando y creando en los nuevos medios que la industria de la comunicación pone en sus manos, el facsimil, el telediscado, el video, el laser, el holograma, los "stickers", el "audio dubbing", la computadora, etc., incluyendo los servicios postales, instrumento de interrelación ("Mail Art" o Arte Correo).

Pero los nuevos medios, al igual que las herramientas y las máquinas, no producen por sí solas. No producen información estética (o productos y mercancías según el simil) sino está allí la mano y la mente del hombre, el "networker". La comunicación no es un ente, es necesario producirla y distribuirla para su concreción, es decir, su consumo y, por ende, su legitimización en cuanto producto. En tanto no se consuma y no genere "feed back" o retroalimentación (o respuesta) no hay comunicación. En otras palabras, el "work" sólo puede existir en la "net".

De allí surge la importancia de las vías de acceso y salida de la información, es decir, la dirección del artista: el "in-put" o el direccionario o directorio y el "out-put", que permite la existencia de la red ("La dirección postal es el arte", según la feliz expresión de Carlo Pittore). En tanto medio, el "networking" es determinantemente neutro y no impone mayormente ideología (aunque la trasmite, no sólo a través del mensaje sino, también, en tanto medio). Esto es así porque el énfasis está puesto en la comunicación. La opción semántica o la interpretación del sentido queda librada a la receptividad del otro comunicante. Su funcionalidad estética es su competencia para comunicar , sin trabas. Al no existir la imposición ideológica explícita, ni el dictac cultural impuesto por ningún poder, tampoco existe "central única" o "cabeza dirigente", puesto que cada "networker" es un comunicante y no un imponedor de normas (aunque nada, claro está, le impida difundir sus ideas). Por lo mismo se hace imposible imponer valoraciones de ningún tipo: feo/lindo, artístico/no-artístico, etc., a cargo de alguna autoridad o poder, ya fuere política o cultural porque lo que interesa no es la excelsitud de los productos artísticos hechos en consonancia con el canon impuesto y aceptado por el sistema sino su funcionalidad comunicativa. La calidad, sigue siendo el criterio decisivo, al decir de Brecht, pero no como marca externa impuesta por el gusto o afán fruitivo de un sistema que necesita de las obras de arte para su legitimización, sino como elemento estructural que aumente las posibilidades comunicativas.

Los avances en cualquier campo del conocimiento humano, aumentan el contenido de conocimientos y técnicas del repertorio de la humanidad y obligan a cada área del saber y del hacer, a recomponer sus corpus a la luz de los nuevos acontecimientos (por ello es tan difícil suponer que el arte pueda aislarse de los demás sistemas). A nivel artístico los ejemplos abundan: los descubrimientos de Freud hicieron posible, entre otras cosas, al surrealismo; la descomposición de la luz que practicaron los impresionistas en sus cuadros prefiguraron la concepción científica de ese elemento; se considera que la invención de la fotografía liquidó al naturalismo y al realismo, etc. El "network" no escapa a esta regla y es, por ello, hijo de su tiempo, fruto del desarrollo post-industrial y nace de la práctica humana en respuesta genuina a las demandas simbólicas de esta época, en estas especialísimas circunstancias de comienzo de siglo, en esta aldea global, electrónica, sin fronteras y sin límites.

Conviene subrayar que la respuesta del arte a las exigencias de esta hora, hoy, en todo el mundo, tuvo su origen en países excéntricos al primer mundo o superdesarrollado. Géza Perneczky, en su libro "A Hálo" (Ed. Konyvklado, Budapest, Hungría), sostiene que:

"La finalidad del "network" no fue establecer un sistema de contactos a través del servicio postal (como una mirada superficial pudiera sugerirlo) sino crear una cadena de comunicación homogénea en la cual todos los componentes son iguales y se eximen de las reglas del mercado y también de la tradicional dicotomía "artista/público". Teniendo esto en mente, Ray Johnson de Nueva York (quien fue el "creador" del arte correo) puede ser considerado el precursor del "network" sólo con reservas. Su actividad pudiera ser tomada como un ejemplo del arte conceptual puesto en práctica y, también, como ejemplo de la inventiva del artista individual. El "network" que desde entonces se ha convertido en una institución internacional, ha tenido sus orígenes primariamente en países alejados, en donde las grandes distancias, la carencia de contactos sociales y la opresión política (en Europa del Este y algunos países de América Latina) han forzado a los artistas a superar los canales oficiales de la vida pública y establecer contactos alternativos. Consecuentemente el "network" comenzó a expandirse, hacia 1972, a través de la casi simultánea aparición del "Image Bank" en Canadá, la revista "File" y otras experiencias pioneras con direccionarios internacionales que involucraban a la Galería "Polish Foksal", un par de artistas checos y Clemente Padín de Uruguay. Los periódicos y publicaciones privadas que oficiaron de parteras del "network" ("File" de Canadá, la "American Reader" y "Mail Order Art", la polaca "Net", el "Ovum" de Padín, etc.), difundieron, en diferentes grados, los motivos que enfatizan la necesidad de mayores contactos sociales y no de difusión comercial."

A más de 20 años de su nacimiento, el "network" (el eterno "network" de Robert Filliou, el modelo utópico de la perpetua expansión de la comunicación a toda la humanidad), no ha perdido impulso, pese a que el sistema le ha tendido zancadillas todo el tiempo, desde el vano intento por detener la información reprimiendo y encarcelando a los "networkers" al no menos imposible expediente de la censura. No sólo fetichizando el "networking" para satisfacer sus necesidades ideológicas a los efectos de crear un mundo ideal, sin contradicciones, sepultando bajo un manto de signos banalizados la realidad injusta e inhumana que padece la gran mayoría de la humanidad sino, también, tratando de desmontar su índole anticomercial y opuesto al consumismo, a través de la compra de obras y archivos o a través de su incorporación al canon artebellístico y, consecuentemente, su aceptación en Bienales, revistas y galerías oficiales y departamentos de arte de toda Universidad que se precie.

Que esto sea sí nos confirma el carácter material del "network" en tanto producto de comunicación. Con las características propias de cualquier producto: por un lado parte inseparable de la producción social generada en la trama de relaciones del autor con sus semejantes y con los medios concretos de los que se vale para crearla y, por otro, se constituye en un auxiliar de esa misma producciónb al favorecer o dificultar sus procesos referidos al intercambio de procedimientos e ideas entre los miembros de una comunidad, incluyendo, en nuestro caso, el "network", tornándose en factor importante de esa misma producción. En cuanto producto de comunicación trasmite la obra, el objeto artístico. En cuanto producto auxiliar trasmite el carácter de las relaciones de producción en las cuales vive el "networker", incluyendo los antagonismos y las contradicciones que presentan esas relaciones asumiendo, así, el carácter de ideología.

El "networker", al reflejar las relaciones que le dan origen en tanto producto de comunicación, no puede dejar de reproducir ideológicamente esa misma realidad,. No sólo social o política, sino total. Es por ello que es tan difícil descontextualizar al arte de las demás áreas del hacer humano. Tanto el sentido social como el político son consustanciales al arte. El arte se revela como forma sublimada de la conciencia social y, como tal, instrumento de conocimiento, cuya función es auxiliar con su aprobación o desaprobación a esa misma sociedad, pudiendo convertirse, de acuerdo a las circunstancias, en instrumento de cambio y transformación o de consolidación y preservación.

Como consecuencia de aquella recuperación ideológica que los mecanismos de control cultural ejercen en las sociedades a favor del sistema hegemónico, no es extraño que, en algunos lugares, en lo que atañe a la producción artística que debiera reflejar en su totalidad la especificidad de lo humano, el "network" esté distorsionado al punto que sólo se puede hablar de él a través de un discurso "autónomo" o "a-histórico", fuera de las leyes falibles de lo humano. O, como ocurre en otros casos, se pretende marginalizar al "network", alienándolo de la realidad social que, en última instancia, lo genera.

Frente a estas tendencias es necesario recuperar no sólo la especificidad artística del "networking" sino, también, preservar su eficacia comunicacional, evitando caer en las redes del sentido común, de lo ya vigente o lo ya dado ideológicamente como arte.

Sabemos que es imposible que el "network" sea solamente un reflejo de las condicionantes sociales o políticas o económicas de la sociedad únicamente. También sabemos que es imposible reducir lo artístico a lo político o social o viceversa, por más interrelacionadas que estén esos campos de la actividad humana. Por estas razones el rol del "networker" dependerá de su peculiar relación con aquellas áreas y lo que su conciencia artística le dicte como ajustado al sentido que ha elegido para su existencia.

DESPUÉS

En tanto el "network" es un subsistema del sistema "arte" es natural que intervenga, aunque no lo quiera, de los sucesos del mundo y, a la vez, que sea intervenido por los demás sistemas y por las ideologías de nuestra época. También es sabido que cualquier cambio o alteración en cualquiera de los sistemas altera y transforma a los demás, incluyendo al sistema global, claro está.

En esta disyuntiva nace, sin duda, la situación de crisis del artista moderno que le obliga a replantear y redefinir su rol. Esto significa exponer la legitimidad de su ser, de su existencia, de su "cosidad" (recuerdos a Sartre!), su "yo", en el marco del conflicto provocado por el vaciamiento de los pilares, sobre todo, racionalistas, que sostenían nuestro mundo: la idea de progreso indefinido, el discurso globalizador que lo explicaba todo, la confianza ciega en la ciencia y la técnica, etc., se cuestiona, nada menos, que la universalidad de la razón y la historia.

La zona de seguridad en la que nos hemos movido (la "zona de arte") se evapora, vacilan las ideas, los grandes "relatos" y concepciones del mundo, las utopías, ya no hay respuestas seguras: el error es consubstancial a la verdad. La linealidad del tiempo, en progreso y sucesivo y la profundidad del espacio, bases de la modernidad, parámetros de la ubicuidad, entran en crisis irreversible. Investigar las causas socio-económicas de esta situación nos llevaría muy lejos del tema propuesto. Según F. Jameson, el posmodernismo (tal el nombre del nuevo "malestar en la cultura") correlaciona "la aparición de nuevos rasgos formales en la cultura con la emergencia de un nuevo tipo de vida social y un nuevo orden económico" correspondiendo a la "sociedad de los medios de comunicación o del espectáculo o del capitalismo multinacional". Esta emergencia se traduce en la aparición permanente de medios y en el constante desarrollo y aplicaciones técnico-científicas.

El hombre, entre otras cosas, intentará controlar estas continuas transformaciones a través del "nombrar" cada instancia a partir de aquellos descubrimientos. Así, p.e., vivimos una "era espacial", "atómica", "cibernética", etc. A nivel de nuestra práctica artística tenemos desde el "mail art" o "arte correo", el "correspondance art", el "stamp art", el "rubberstamp", el "Neoism", el "Plagiarism", el "art strike" hasta el actual "network". Pero, en razón de que los cambios son constantes y como cada nombre controla sólo una innovación, el recurso entra, también, en crisis y pronto nos rodea el vacía semántico y la confusión subsecuente.

Al derrumbarse la temporalidad, los arraigos, los sentidos de pertenencia y los proyectos utópicos aparece el desencanto y la indiferencia como manifestaciones evidentes por la pérdida de identidad, Aquel "yo" autocentrado en inconmovibles idearios se tambalea y cae en el pluralismo posmoderno. Si todo es arte, nada es arte. El artista modernista sostenido por el robusto sistema de las "Bellas Artes" también vacila y cae en el relativismo y ecleticismo artístico: no es que desaparezcan los géneros, cada forma es un género. Para explicar lo universal ahora hay que apelar a lo peculiar, sin descartar que el error o la nota fuera de contexto o la imagen inconciliable con el tema forman parte indisoluble de su expresión.

Así el arte llamado "político", contestatario y transgresor de normas "ya establecidas" (y, por ello, vanguardista) que responde a proyectos de futuro y basado en la autorrealización del "yo", de estirpe modernista por definición, entra en crisis ya que, la constante novedad que altera los canales y códigos, le hace perder su poder de crítica, cayendo en el conformismo y deviniendo "stablishment". Al desaparecer el vanguardismo, cualquier corriente estética, tanto del pasado como del presente, se validan existencialmente. Las diferencias se anulan y todo cae en la co-existencia, en el "vale todo", concluyendo en lo que Lipovetsky ha llamado "lógica del vacío", en donde el mensaje en sí mismo vale más que lo que trasmite. La pre-eminencia de los medios se hace, entonces, para cualquier sensibilidad modernista, intolerable y el "cambio de paradigma" como le llama Kuhn, se padece como drama definitivo y terminal.

En tanto latinoamericanos, nacidos en países tangenciales y dependientes, en lo que apenas ha anclado el modernismo, expuestos a todas las modas que nos llegan del mundo desarrollado, nos vemos constantemente asediados por la aparición de tendencias que, como ya vimos, pretenden adecuar, en los países centrales, el arte a los nuevos descubrimientos y avances técnico-científicos, con el agravante de que, apenas las asumimos, ya aparecen nuevas propuestas que hacen risibles y perimidos nuestros ultimísimos productos. No podemos competir en donde los nuevos productos exhiben sus extraordinarias posibilidades de comunicación, inalcanzables para nosotros. Ni tampoco cambiar su lógica de consumo, apenas adaptar sus normas o reglas de aquel uso a nuestras peculiaridades. Peculiaridades que pasan por la violenta realidad que asola Latinoamérica, la "Pobre", corroída por constantes y/o permanentes crisis económicas y políticas, con abultadísimas deudas externas con organismos financieros internacionales, con un nivel de "pobreza crítica" que hace que millones y millones de personas no tengan de qué vivir ni dónde morir.

También, apenas, podemos incidir o ampliar las propuestas artísticas originales actuando sobre el carácter auxiliar del producto, allí en donde la obra exhibe sus contradicciones nacidas de la índole, siempre conflictivas, de las relaciones de producción, en las que fue creada. Un solo ejemplo paradigmático: del ideal "El arte es la definición del arte" del primer conceptualismo (Joseph Kosuth), nacido en los países metropolitanos al realista "Arte es lo que niega radicalmente este modo de vida y dice: hagamos algo por cambiarla" de los artistas de "Tucumán Arde", de un país dependiente como la Argentina.

Pero no todo es negativo en el ideario posmodernista: la fragmentación de valores que promueve coincide con la apreciación de que el valor de las obras y de las corrientes artísticas dependen de su funcionalidad social. Es decir, no hay obra "bellas" o "feas" sino adecuadas a la transmisión de sus mensajes, quedando en manos del fruidor la concreción del valor de la obra de acuerdo a su "banco de datos", es decir, de acuerdo a su repertorio de vivencias y conocimiento personales. La "diversidad posmodernista" nos lleva de la mano a la ruptura de cualquier forma de exclusivismo institucional y expuso al "network" a las incidencias del entorno social y a las perspectivas siempre novedosas que nos brindando las restantes disciplinas humanas. También hay que destacar la desjerarquización de las culturas: ni "altas" o "bajas" sino culturas a secas, igualmente respetables todas ellas, en cuanto tales. Asimismo, tal vez, el énfasis en el medio en detrimento del contenido tenga su expresión en el estímulo del pensamiento y no en la imposición de conocimientos exclusivamente. Idem, el dejar en manos del espectador la concreción definitiva de la obra, consecuencia extrema del desconstruccionismo derridiano, ya que lo que importa es la elevación del nivel de la conciencia del fruidor frente al posible conocimiento de la realidad en que vive (siempre tan difícil de caracterizar conceptualmente). Algunos sostienen que el posmodernismo es la "cultura del comentario" en el sentido de la multiplicidad de ensayos y comunicaciones escritas que responden a la "simultaneidad de lo diverso" que permitiría justificar y conciliar las tesis más opuestas. Pero, recordemos, la verdad nace de las diferencias, de lo diverso. La simultaneidad ha hecho renacer, también, al montaje en tanto medio expresivo que puede reunir, en un particular espacio y/o tiempo, las ideas y realidades más disimiles. Idem la recuperación de lo deshechable, el reciclaje, tan emparentado a la ecología y la preservación de los bienes naturales, etc.

Por último, la afirmación posmodernista de que "la historia ha dejado de existir" no puede dejarnos inmunes a la reflexión. Sin duda, es una afirmación temeraria e incomprensible sino se "lee" con aquella otra que sostiene que sólo es historia lo trasmitido por los "mass media". Es decir, sólo sucede y es historia lo que llega al conocimiento de la masa a través de los medios, sobre todo, la TV pero, también, la radio y la prensa escrita. En otras palabras, el monopolio de la historia le corresponde a sus difusores. Si bien la "historia" no nace del magma electrónico, es de tal manera manipulada y deformada que finalmente se metamorfea en algo muy diferente a los hechos realmente ocurridos aunque sólo así, éstos, podrían inscribirse en el discurso de lo real y acceder al presente histórico. Los medios, entonces, más que transmisores e intermediarios de la historia, son sus productores. Y nosotros sabemos en carne propia la eficacia de los productos de comunicación en tanto difusores de ideología. La ideología que transmitirán será la que legitime el poder estatuido, el cual no en vano es el propietario de aquellos medios.

El "network" no podía estar ajeno a esta situación. A sus obvias limitaciones debidas al canal que determinan el tamaño, peso, alcance y/o demora en la recepción, el costo, etc., y a los diversos canales de los que se vale tales como el servicio postal, el telefax, la telemática, "internet", etc. (que pueden "sumarse" a la obra a través de sus "ruidos" e interferencias propias de su índole tecnológica), hay que agregar las reglas tácitas impuestas por la tradición cultural conceptualista (matriz generosa del arte correo y del "network") con sus marcas anti-consumista y anti-comercial ("money and mail art don´t mix", "el dinero y el arte correo no se mezclan"). Se trata de mantener al arte en el área del uso, en su irrestricta función social y no en el área del cambio, lo que inmediatamente lo volcaría al mercado y a la búsqueda de ganancias o lucro en función mercantil, al margen o no de su función social.

Precisamente, mucha de la fuerza del "network" reside en esas normas por las todos los "networkers" están pagando un alto precio, primero por el costo en dinero de los servicios postales y el acceso a "internet", implícito en la propuesta, irrecuperable y, segundo, porque al excluirse del mercado, peligran quedar fuera del canon artebellístico de su país.

Sin embargo, el esfuerzo vale: señala una oposición tajante al reordenamiento compulsivo que el neoliberalismo económico viene imponiendo a todos, tabla rasa de valores, sentimientos y motivaciones acordes con lo humano. No en vano Eliot nos alertó sobre las consecuencias de perder la capacidad de emocionarnos y no en vano, Faulkner, insistía en que "prevaleciéramos" pese a todo.

La absorción anunciada del "networking" por el sistema, no nos apartará de nuestro propósito pero, previendo ese avatar, no inverosímil a la luz de experiencias pasadas, esta discusión en torno al rol del "networker" no sólo asume carácter ideológico sino que se transforma en mecanismo de composición y recomposición del "network" en vista de aquellos sucesos posibles y, sobre todo, en razón de la indetenible institucionalización, incluyendo el control y optimización de las "nets" en vista de su nueva función. Ni siquiera el "cambio de frente" propuesto por Crackerjack Kid, al intentar desmaterializar el "network" con su propuesta "metanet" (la presencia impresente a través de las ondas espaciales) podría con esta ley de hierro del sistema. Nada le es ajeno y nada se le escapa que no lo ponga a su servicio, incluyendo los sueños.

Si bajo el modernismo el desafío era impedir el holocausto nuclear en una línea ascendente de progreso y bonhomía universal, bajo el posmodernismo el desafío parece ser la tolerancia ante la multiplicidad de enfoques y puntos de vistas como, también, el respeto por las peculiaridades del otro en un clima de pluralismo cultural y étnico y religioso y sexual y social y económico y político y, por último, la satisfacción de las legítimas exigencias de todos a una existencia digna, en un marco de respeto y justicia irrenunciables.