GÜNTER BRUS

Esta exposición restrospectiva presenta por primera vez en España un complejo recorrido cronológico por la obra de Günter Brus (1938, Ardning, Austria), que se inicia con las pinturas informales realizadas a principios de los años sesenta, otorga un protagonismo central a las revolucionarias acciones que llevó a cabo entre 1964 y 1970 e incluye una sección dedicada a los dibujos, pinturas, libros de artista, Bild-Dichtungen (cuadros-poema) y diseños para teatro realizados por Brus desde 1971 hasta la actualidad.

En 1960 Günter Brus tuvo el primer encuentro con la pintura informal a partir de un viaje a España, durante el cual quedó impresionado con el expresionismo abstracto americano, que descubrió de la mano de una artista norteamericana instalada en Mallorca. Esta influencia, el hallazgo de Goya, un artista al que se sentiría ligado desde entonces, y su extremado interés por la estructura de la música contemporánea, desempeñaron un papel relevante en su nueva concepción de la pintura.

Por primera vez se refirió al cuadro como un "acontecimiento": un proceso que, al igual que en la musica, se concebía en un movimiento mediante signos y palabras. La pintura debía traducir lo corporal a lo visual: el cuadro ya no representaba al mundo, sino que debía contenerlo en sí mismo. A partir de entonces, Brus se concentró en su motricidad durante el acto de pintar y comenzó a trabajar en el suelo rasgando el papel con trazos de lápiz limitando la gama cromática al blando y negro y evitando cualquier ilusión de profundidad. El siguiente paso consistió en ampliar el espacio pictórico al espacio que le rodeaba, tendiendo paños y cuerdas a través de toda la sala, formando un espacio laberíntico sobre el que lanzaba la pintura como "un torrente", descentrado y rompiendo cualquier idea de composición tradicional. El resultado fue Malerei in einen labyrinthischen Raum (Pintura en una espacio laberíntido, 1962), obrea que supuso la evolución de la pintura gestual a la acción pictórica.

Con la acción titulada Ana (1964) Brus inició las "autopinturas". En esta acción trabajó el espacio tridimensional, convirtiéndolo en un lugar blanco uniforme de dos dimensiones en el que el cuerpo de su mujer pasaba a ser pintura viviente.


	Por su forma, creo que mis acciones (como las de mis compañeros) sólo podían surgir en Viena. A partir de la herencia de la secesión vienesa y del expresionismo austríaco, y del rechazo vehemente de nuestro trabajo, no sólo se puede explicar su carácter agresivo y a menudo irritado, sino también la radical clarividencia psicológica. G.B. 2002

En los dos años siguientes produjo una primera serie de performances, como Selbstbemalung I (Automutilación, 1965), en las que experimentó con los componentes pictóricos de la acción, buscando el aspecto ritual y la catarsis social. Si bien en sus primeras acciones primaba cierto caos y desorden, pronto necesitaría prepararlas de manera sistemática a través de partituras, esbozos y dibujos a lápiz. Brus declaró su propio cuerpo como única fuente de expresión artística, y lo presentaba, a modo de naturaleza muerta, junto a objetos punzantes e hirientes, subrayando su fragilidad.

La idea de la autopintura se fue transformando en un intento de llevar lo más lejos posible la sugestión de autoagresión por parte del artista. En 1966, los accionistas vieneses furon invitados al "Destruction in Art Symposium" de Londres. A partir de este viaje Brus radicalizaría su propuesta artística en lo que él denominó Körperanalysen ("Analisis del cuerpo"). El tema centra pasaba a estar constituido por las funciones del cuerpo, y la actuación dejaba de insinuarse para ejecutarse directamente, sin mediaciones con el espectados y su entorno, explorando ámbitos tabú de la sociedad como los procesos corporales de excreción y secreción. El contexto político y social de 1968 influenció l a obra de los accionistas vieneses, dando una nueva dimensión a los "análisis del cuerpo". En Der helle Wahnsinn (Una auténtica locura, 1958) Brus dirigió el trazo del pincel o el lápiz para provocarse lesiones reales, y en vez de color utilizó sustancias corporales como sangre y los excrementos. Aquel mismo año, la Asociación Socialista de Estudiantes Austríaca invitó a los accionistas a un acto concebido como debate y titulado "Arte y revolución". El impacto de la acción que presentó Brus provocó la disolución de la Asociación y el enjuiciamiento de los participantes en el acto. Brus fue condenado a varios meses en prisión, por lo que decidió huir a Alemania.

Ya en Berlín realizó varias acciones que preludiaban su última performance, Zerreissprobe ( Prueba de resistencia, 1970). En ella el artista, totalmente afeitado, se autolesionó a la manera de la tradición histórica y pictórica del mártir. La acción se centraba en la vulnerabilidad del individuo, el dolor y la locura "pura", y marcó el momento culminante y final de esta etapa.

A partir de esta última acción extrema, las incisiones que el artista había practicado a su propio cuerpo retornaron al papel. Esta decisión de Brus fue entendida por una mayoría como una ruptura radical con el arte de acción, como "la domesticación de un salvaje", una vuelta de tuerca hacia lo tradicional. Sin embargo, para el artista se trataba más bien de una transición en la que las obras lingüisticas pasaron a primer plano. Como él mismo explicaría más adelante: "El dibujo y la escritura merecen la misma consideración en mi obra. eso ya era así en la época del accionismo." Esta transición se había iniciado en 1969, año en que recibió el encargo de documentar su arte de acción. Brus comenzó a escribir textos espontáneamente al mismo tiempo que realizaba dibujos sobre sus acciones que acabó reuniendo en un libro, Irrwisch (Fuego fatuo, 1971). En él, los dibujos tienen un carácter obsceno e irreal, en tanto que los textos inciden de forma especial en el contexto social de la opresión del individuo por las convenciones, el poder público y la Iglesia. Irrwisch representa la primera fase de las poesías gráficas de Brus; en las siguientes series, como Der Balkon Europas (El balcón de Europa, 1972-1973), la combinación de escritura y dibujo conforma un sistema que le permitía superar la idea de que "todo está completamente exporado". Los dibujos recorren un mundo irreal de seres fabulosos relacionados con la ilustración literaria y la estética de la crueldad, y tratan temas como las parejas antitéticas belleza/crueldad, mundo interior/exterior, sur/norte, norma/rebelión. A menudo, este mundo imaginario se nutre de modelos de la historia del arte, del simbolismo y el modernismo. Este aspecto puede observarse en la serie de imágenes que Brus dedicó a la ópera Die Gezeichneten, de Schreker, y en la influencia que ejercieron autores como James Ensor, Fragonard, Füssli y William Blake en su obra de finales de los setenta.

A partir de los años ochenta Brus se dedicó sobre todo a realizar Bild-Dichtungen (cuadros-poema), a la literatura y a las escenografías teatrales. Los colores y las formas de las obras se intensificaron para formar composiciones exuberantes y serie de dibujos al pastel en grandes formados. Brus ha experimentado con todo aquello que permite presentar el lenguaje escrito en conjunción con el dibujo: desde la escritura en la imagen individual como elemento formal constitutivo hasta la invención de pictogramas, pasando por historias continuas que compaginan texto e imagen. En paralelo, sus impulsos de creación lingüística se han ido intensificando con el tiempo: Brus acuña neologismos y publica novelas, como Die Geheimnisträger (Los portadores de secretos, 1984) y Amor un Amok (Amor y rabia, 1987).

Otro aspecto importante de sus obras es la utilización de citas o imágenes históricas de autores como los que el artista siente una afinidad especial, como puede ser el tratamiendo del cuerpo de Antonin Artaud y la percepción de lo fantástico en Odilon Redon. Este proceso de apropiación refleja un análisis histórico del arte que permite al artista ofrecer nuevas lecturas. En el caso del homenaje a Goya, Das Inquisit (El procesado por la Inquisición, 1997), Brus va más allá, estableciendo un paralelismo biográfico y estético con su propia obra, puesto que comparte con Goya la actitud crítica ante las convenciones de la sociedad y el poder, y considera los Caprichos precursores de sus cuadros-poema. A través de sus obras más recientes, pues, evoca los motivos y la metodología de su primera arte de acción.