artículistas
 Quino, revista semanal de El País |
Carne,
carne; he aquí, esto somos
¿Cómo puede ser ella madriguera de
nuestros más bajos instintos y a la vez sublime
morada de nuestros
más nobles sentimientos?; tal vez un día la
afilada hoja de la
razón nos abra en dos como a estas reses
para poder así vernos
por dentro y nos sea develado finalmente el misterio. Quino
(El País Semanal)
|
La
imagen femenina, mediante su cuerpo, atraviesa el siglo. Desde las vanguardias, donde por la mirada del artista la
musa/modelo nos ha dejado las marcas a seguir, pasando por los post
(modernismo, feminismo, historia, política, etc.) donde
las artistas han
ido tomando un papel activo en dicho proceso, para llegar
a los '90 donde la tecnología
y la biología son las herramientas,
no en El Cuerpo sino, en La Carne. Ahora no son musa/modelo, sino usan el Mouse
y el modelo digital.
Primer
momento:
La
Gran Musa del siglo XX se llamó Gala, musa de las letras y
la pintura, primera mujer de Paul Eluard, amante de Max Ernst, amante,
mujer e inspiradora absoluta de Salvador Dalí. Conmocionó
el París de las vanguardias, rusa de origen, cambió su nombre por el de
Gala, y su imagen atraviesa toda la obra de Dalí, es mito,
es Madona, Santa,
diosa, hasta el punto que muchas de
las obras están firmadas
GALADALI/DALIGALA. Llegarán a ser uno,
musa y artista,
artista y musa, es su imagen. Ninguna mujer en el
arte de este siglo
adquirió tanta presencia, fama, riqueza y
poder como Gala, a través del trabajo de un artista, hasta el punto que
el castillo/museo tiene el nombre de "Torre Galatea". Recorrer la
impresionante obra
de Dalí es recorrer la imagen cambiante
de Gala, no se puede concebir una sin la otra.**
La
Gran Dama, el mecenas más importante del siglo se llamó Peggy Guggenheim. No sólo
se hizo dibujar, pintar, fotografiar, filmar, escribir, por casi todos
los artistas significativos del siglo, sino
que fue y sigue siendo la coleccionista, promotora, eje
de conexión del
arte de este siglo. El Museo Guggenheim
de Nueva York, luego
Venecia, y ahora Bilbao y Berlín así lo atestiguan.
Dar nombres sería un listado
inacabable, creo lo importante
es como ha podido
promocionar, organizar macro exposiciones, establecer líneas de contacto, y
relaciones entre sí, crear la red.
Nos
hace recordar que los mecenas de los grandes descubrimientos en las excavaciones
egipcias, también eran mujeres. Si buscamos
los nombres de las salas de
egiptología del Metropolitan, del Museo
Británico, etc., leeremos que son nombres de mujeres, que con sus grandes fortunas permitieron sacar a la luz
el trabajo de artistas de
hace siglos, pero
fundamentalmente poner a la
luz el nombre de sus
antecesoras: Isis, Nefertitis, etc.
Que
tiene en común Gala y Peggy: Ambas ponen su imagen de
manera diferente. Una la
imagen como cuerpo, además de su fuerza, confianza
y constancia
inigualable. La otra su imagen
social y económica, que las grandes
fortunas pudieran creer en el
arte moderno. Por un lado el paso del arte académico al arte
moderno, y por otro de la
figuración a la abstracción, son pasos imposibles
de pensar sin Peggy Guggenheim. Ambas también tienen en común que no han
producido nada propio, o por lo menos nada importante, significativo, ha sido a
través de otro, el artista era el otro.
Segundo
momento:
Me
arriesgaría decir que la gran artista del siglo se llama Luise Bourgois, la única
que adquiere relevancia en la serie de hombres de las vanguardias y
postvanguardias, además de reconocimiento
a nivel
oficial, de crítica y de presencia en
exposiciones tales como
la Biennale
di Venezia, o el Museo de Arte Moderno de París,
entre otros.
¿Qué le da a LB esa fuerza indiscutible? : El objeto. Ya no es la imagen del cuerpo, del lado de la figuración, ni las texturas, las infinitas representaciones de la piel, por el lado de la abstracción, abstracciones del cuerpo, sino son los objetos del cuerpo: los pechos, el pene, los genitales, presentados de maneras muy diversas, son sus obras más significativas.
Ahora
no es la representación a
través de la imagen, que si
ya estaba en GalaDalí, sino la representación/objeto favorecida
por la escultura, en mármol,
en hierro, en madera, en cemento, etc.
No es que desaparece el cuerpo sino que esta representado por sus partes
cosificadas, repetidas en escalas distintas, piezas
únicas, grandes pechos o penes, o en grupos de unos u otros elementos.
Ahora
la artista es una mujer, produce, expone y vende sus obras, es reconocida como tal, es la década de los 40, y su obra
trasciende las décadas siguientes, hasta que finales de los 80 produce
la serie denominada "In and Out (Cell)" 1995, donde a
través de pantallas/biombos
escenifica las celdas donde se internaban
las histéricas de Charcot/Freud,
con sus cuerpos retorcidos por el
sufrimiento y el malestar de la neurosis. Tenemos otra vez
el cuerpo en escena, el cuerpo femenino
Si
rastreamos encontraremos antecedentes: Camille
Cloudel, mas adelante
Leonora Carrington, y la mexicana Frida Kahlo; las
tres perfilaran una línea que
tiene que ver con el cuerpo, lo femenino
y el sufrimiento, no sólo en el arte que tan bien han representado, sino en su
vida, por ser mujeres y artistas.
Tercer
momento:
De
aquí en más las mujeres participan activamente en el
arte y son
reconocidas por ello: desde Lynda Benglis, a Susan Hiller,
Jana Sterback, Eugenia Balcells, Maria Lucier, Judith Bany,
Yoko Ono, Gina Pane, Ana Mendieta, Trisha Brown, Cindy Sherman,
Ligya Clark, etc.
¿Qué
tienen en común? : No representan
el cuerpo a través de la imagen, no
se trata de una representación; no toman
una parte como objeto a ser presentado, sino ponen su cuerpo, o
partes del propio cuerpo como
presentación, como perfomance, como instrumento de exploración, de interacción
con el espectador.
Mas
adelante Lygia
Clarck llevará a su última
instancia el trabajo
con el
objeto, no sólo en su obra plástica,
sino en acciones
y en trabajos directos con el espectador. En su Brasil natal, articulará el trabajo plástico con el terapéutico, los
objetos serán redes, partes que
salen del cuerpo, que
servirán como herramientas
del proceso terapéutico
que realizaba.
La relación del objeto con el yo, de un yo frágil,
extrae el objeto pero por otro lado lo sostiene, se envuelve y lo
arranca, es como en una lucha permanente.
Cambiando
de generación nos
encontramos con Jane Sterback
que aunque sigue con la línea del objeto, de los objetos producto del
cuerpo, extracuerpos, lo hace por la línea del resto.
Así como Lygia Clarck nos
señala como el objeto nos encorseta, nos aprisiona, nos atrapa
y que esto implica un sufrimiento y un trabajo
salir de ello,
trabajo que ella misma ha realizado, que nos cuenta en
sus escritos y que forma parte de su producción.
Jane Sterback busca mostrar
el resto de dicha imagen, el desecho se
transforma en un objeto ideal, no interesa
si son heces,
o semen, o pelos, sino como esta presentado, no se
trata ya de
una representación, sino de
su presentación,
con este concepto
damos otro salto cualitativo, otro corte en la
producción del
siglo, el paso de la representación del
objeto a
su presentación.
Jane
Sterback forma parte de la posmodernidad, se hace cargo de los deshechos de la
modernidad, de los deshechos de la imagen del cuerpo y de sus objetos mas
deshechables, y los presenta de la manera mas
ideal, tubos de cristal con formas
de gran elaboración, corsetes
usados en perfomance perfectamente estudiadas, videos y acciones. El objeto
mismo como resto adquiere categoría de Ideal.
Pero
el objeto a su paso por el cuerpo, del propio o
del Otro, deja marcas,
deja huella, son las marcas del cuerpo.
Sería lo mismo decir que la construcción de la imagen (moi)
deja marcas en el cuerpo, como en
el caso de Ana Mendieta o de Gina Page, son los restos del Otro que a su paso deja marcas. El Yo y la
imagen tienen el mismo registro, lo Imaginario, pero en polos
opuestos (ia-moi). La marca ya
no es una mera marca en el cuerpo, en la imagen, también es una marca en el yo,
ahora el yo es el objeto de trabajo de las mujeres artistas.
El
trabajo de Ana Mendieta, supongo conocido por Uds, mas cercano al
de Camille Clodell y al de
Lygia Clarck, se trata de dejar marcas, huellas
de su cuerpo en el
territorio, en el territorio del Otro, una manera de decir "Estoy
aquí", horadadas, quemadas, dibujadas. La imagen y el
Yo (moi) entran en profundo conflicto, los significantes primordiales del
Otro no me garantizan nada, ¿Qué sostiene trabajar con dichas marcas? ¿Porqué la
locura, el vacío, el suicidio,
para estas artistas?
¿Qué de la relación con el otro no da respuesta
a la propia existencia?
¿Porqué utilizan su cuerpo, desde
la acción, para obtener alguna
respuesta a una imagen y a su vez a un yo tan frágil?. La locura, la
enfermedad, el suicidio, como últimas alternativas de hacer marcas en el
Otro, de
marcar al Otro, o in
extremis la muerte
como marca definitiva.
La
propuesta de Gina Page, aunque es evidente que trabaja con
la marca, creo tiene una elaboración muy diferente. La marca es
tal porque no deja huellas,
brilla por su ausencia, sabemos de ella
por su ausencia -Hansel y Gretel-
si lo hace la bestia asecha. Gina trabaja
con esto, está más cerca de Jane Sterback,
hay un valor
en la marca, más allá de una relación con el Otro, es
una producción con el territorio del propio cuerpo, o en la piel
del paisaje, o en el paisaje
de la piel, las marcas adquieren valor
de significantes, de un
atravesamiento. Por consiguiente de una
resignificación.
Cuarto
momento:
Es
en este contexto de los '90
que encontramos a Orlan, y
el salto que produce. Si los '70 ha significado el paso de la
representación a la presentación,
Orlan no presenta, opera. ¿De que operación
se trata?
Por
un lado tenemos que tener en cuenta los cambios
científicos que se han producido en las últimas décadas: lo biológico
como el eje de las ciencias, con el
TAC el cuerpo es dígito; con el ADN
el cuerpo es información, ya no es más síntoma sino fenómeno, se pasa a la
manipulación genética, a la clonación. Por
lo tanto forcluido lo
Imaginario, la imagen pasa por el dígito, 0-1, ahora es no-cuerpo.
Por
otro lado considerar los cambios que se ha producido
en el arte: Orlan mas allá del postmodernismo, al final de la
historia, toma los grandes ejes de
la historia para su producción. Si nos
remontamos a los tiempos, nos
encontraremos con Nefertitis:
la mujer de Akenatón, el
faraón del dios único, la mujer más bella
del mundo, aquí aparece La Belleza como mito, más allá de la vida. Luego
con el tema del Atelier: la model vivant, el centro de
mira de los artistas, reproducir la belleza femenina como tema para el
arte. Y por último "Lección de Anatomía" de Rembrant, los médicos
observando y estudiando el cuerpo, lo real del cuerpo: La Carne.
Médicos,
operar ----- Orlan opera el Mouse ------operadores de TV
No
tiene que ver con la fragmentación académica del s. XIX, representar "el halo de
vida", como Rodin; o
con la
fragmentación cubista del
s. XX, representar la imagen, de
Picasso a Bacon;
o con la representación de
los objetos, de Luise Bourgeois.
Si no significa romper esa
separación arte/vida, para
presentar la vida:
La Carne. Como operar sobre la vida, la carne, para
trascender mas allá de la muerte, el cuerpo más que como tránsito de
la vida, instrumento de su trascendencia.
No
es con lo Imaginario, Lección de Anatomía de Rembrant,
donde lo Real
es la materia, la materialidad del cuadro, sino
en lo Real
de la Carne, para su trans.formación, para su
trans.sexualismo, de mujer a mujer, de una a otra: Nefertitis, Venus,
Diana, Europa, Venus, La Gioconda, Sta. Teresa, Sta. Agata, etc.
Mas
allá de una trans.formación, de un trans.sexualismo, es
una trans.figuración: un acto en El Cuerpo.
Transfiguración
podría tener relación con las sirenas, de
sirena en mujer:
Polifemo y
Galatea, ese
Gran Ojo
que mira
la tras.mutación de animal/mujer, de lo monstruoso en belleza.
Aquí ya encontramos la relación entre lo monstruoso de la carne con
la belleza de la imagen,
Orlan opera, y opera un giro, la belleza de la carne y lo monstruoso de la imagen. En Orlan no
hay exaltación del Mytho, en el
rapto de la ninfa por el fauno, o por los
dioses. Ella opera con los dioses de la ciencia, los hace operativos.
Transfiguración
también nos remite a Sta.Teresa, la transfiguración
de las místicas, que no es
lo mismo que las mártires.
No tiene que ver con el martirio, con la tortura, sino con el
éxtasis, con
la revelación, es a través de la an.es.thése
que nos revela su pro.thése:
no es de una a otra imagen, como Gala, Gala
Galatea, Gala diosa, Gala Mater, Sta.Gala, Gala Atómica, sino con la
boca de La Gioconda, los
ojos de Venus, etc. es cada una
y todas a la vez. Y lo hace a través de la anes.thése - de la tecnología-
más allá del dolor, del posthumanismo
Si
nos interrogamos sobre las
distintas posiciones
femeninas podríamos sintetizar:
1.Posición
mítica, la Belleza: Nefertitis o
la transfiguración de la belleza, más
allá de la muerte; 2. Posición mística,
el Extasis: Sta.Teresa o la belleza de la transfiguración, el
éxtasis; 3. Operar con las
marcas en el cuerpo: Orlan o la trascendencia
más allá del dolor.
Si
ampliamos las operaciones que se han producido:
1.La
operación de momificar, vaciar el cuerpo de carne para
que quede sólo
la figura, la imagen de la belleza lo que anima el cuerpo
es La Belleza: Nefertitis; 2. El Humanismo
- Leonardo da Vencí-
opera el cuerpo (el cadáver), para obtener la belleza
de la imagen:
La Gioconda; 3.con la contrarreforma llegó
al momento que
el alma opera sobre el cuerpo, el éxtasis
de la imagen,
el dolor anima el cuerpo: Sta. Teresa, para las
místicas era hacer una producción con ello, una ética. Vaciar el
Espíritu de los llamados de la carne para alcanzar el éxtasis; 4.
Duchamp, ya en
el s. XX, dice: la imagen opera sobre el cuerpo, es
la imagen de la imagen, la imagen anima El Cuerpo: El Gran
Cristal; y 5. La serie de imágenes han atravesado el cuerpo, y han
dejado marcas, la imagen
opera sobre la carne, la transmutación: Orlan.
De
lo concreto a lo abstracto,
de la materia (La Carne) a
la imagen (El Cuerpo). Operar en la carne para inscribir La Belleza.
Llegando
a este punto ya nos podemos preguntar: ¿Qué
significación tienen
"las operaciones/ inscripciones" en el
cuerpo, que produce Orlan?
No
es una operación debido a una privación: Como lo es un trasplante, una prótesis
de cadera debido a una osteoporosis, una
prótesis dentaría, una marca sobre lo
biológico, a nivel
del órgano, la nominación no se modifica, viene
a más: trasplantado.
No
es una operación debido a una frustración: Como es el transexualismo, una
conexión con lo biológico cuando no
coincide con
la imagen corporal, en este caso del sexo
con lo sexual.
La nominación era algo prefijado, soy una mujer, ahora
puede nominarse como una mujer, la imagen coincide con el nombre. La nominación
es algo a más: transexual.
Es
una operación simbólica sobre lo real del cuerpo: Transfiguración y transmisión
interactiva sobre el cuerpo
como imagen, en este caso la nominación opera sobre lo real del
cuerpo: la Venus de Botticelli, la Europa de Gustave Moreau, la Mona Lisa de Leonardo da Vinci, etc.
Cuál
es su materia de trabajo:
La
piel es su materia prima, y su trabajo, no es un trasplante de piel, como con los quemados, no es una restitución
por amputación, no es en lo
real universal; no es operación por reparación
sobre la piel, como corregir unos pechos, algo de lo
particular; si no es tomar
la piel como objeto de su obra, algo de lo
singular. De.nominación por
nominación de otras: Nefertitis,
Venus, Sta.Teresa, Sto.Sudario, La Mona Lisa, Sta. Orlan.
Mas
allá de una estética de la restitución, una restitución de la imagen del yo,
una cirugía estética, mas allá
de una ética de la sexualidad, de una reparación, de un llamado a la ley que
repare lo que "la
naturaleza" no otorga, la correspondencia de lo
real con lo imaginario; usa ambas, es una ética que usa de la
cirugía para realizar los
cortes, pero es una estética que usa de una
a otra para su realización: una an.estética.
Es
una metáfora que necesita de la serie metónimica para su
producción, para producir una imagen nueva remite a la transmisión de
una a
otra. Mas que un lugar nuevo ( un topos) es un lugar que remite
a una información (un
tropos), es una
información que transforma,
que remite a una serie.
El
cuerpo ya no es un topos, un lugar para las operaciones,
en lo real, lo imaginario y en lo simbólico, sino una red de
informaciones, una
trans.información, lugar de información del
acto mismo del corte, una performación.
Si
la pincelada, el cincelado, el tallado, son el acto del corte, torsión y anudamiento de la obra en sí, del artista a través
de lo real
de la materia produce una
nueva imagen; Orlan lo
que pretende es registrar el
acto mismo, lo simbólico del corte por
lo real de la materia que es su propia carne.
Lo
que hasta ahora era el campo
de la enfermedad, la sala
de operaciones, ahora será la sala de operaciones para su producción
artística, una perfomance
programada, considerando la vida como
un fenómeno estético recuperable
para el arte. Entre la Cirugía Estética y la
Anesteseología: una lógica
del Dolor
y una An.estética de la
Ciencia, una Tecno.estética diría Claudia Giannetti.
O
sea, no está en el orden de
la representación (Nefertitis, Venus, La Mona Lisa, Sta.Teresa, Europa, etc.)
sino de la presentación del acto,
pero como consecuencia de la nueva presentación
pone toda la serie otra vez en acto, una por una. Las actualiza.
Es
un acto de escritura sobre La Carne, en cada corte,
inscripción en
la carne, es la escritura de un nombre, o sea de
una serie de nombres. Si Sta. Teresa representa a todas las santas
en una, Sta. Orlan
representa a todas las imágenes en una, en
una nueva metáfora del cuerpo femenino: el de las mujeres en el arte.
No
es un cuerpo que sufre, ni
por mítico esperando a su héroe como
Ariadna estirada en la playa, ni por místico como Sta. Teresa en su éxtasis
con Dios, ni por el dolor de la sexualidad como las histéricas de Freud, tan bien representadas en "Las
Celdas" de Louise Bourgeois, ya que para Freud "la anatomía es
el destino", sino
es utilizar el bisturí/láser
para autorizarse
si misma, emulando la frase
de Lacan que dice: "El ser sexuado se
autoriza a si mismo" (Ancore).
Orlan
nos dice es anes.thése, nos muestra su thése: más allá del post.humanismo,
de la historia, más allá del dolor, usa lo tecnológico,
como una interacción, para presentarnos las marcas,
las nominaciones que atraviesan la humanidad: el arte y el sufrimiento,
es el arte del sufrimiento, el arte de la construcción de
la imagen, y no la imagen misma.
Si
lo subyacente al arte de la imagen es la disección, de la momia de Nefertitis hasta
los estudios anatómicos de Leonardo
o de Bernini,
ahora la imagen es digital. El a través
del cada.ver, para hacernos
ver la belleza, se ha transformado en a través
del dígito, para ver las heridas que produce La Belleza como operador.
Es
una lectura digital, ya no es la pantalla de la perspectiva de Durero,
sino la
pantalla digital la que nos permite leer el cuerpo
de Orlan en la sala de operaciones. Pero Orlan también lee en la perfomance,
no es la musa/modelo pasiva del Atelier
del artista, es ella la artista que "activa" el Mouse de los
ordenadores que dan ordenes a los bisturíes/lasser, y a los
operadores de televisión.
Es
su propia musa pero además opera el Mouse, sale de la
cadena pasiva/activa de
las musas, para inscribirse
de lleno en la
digitalización de
las operaciones de corte sobre
su propio cuerpo como objeto, y el arte como su objeto.
De
Gala a Orlan:
De como la musa se
convierte en Mouse*
Alberto Caballero
* Comunicaciones
para la sesion
1: El cuerpo modificado
Curso de apreciacion
del arte contemporaneo ciclo XI
Metaforas del cuerpo en el arte del
siglo XX
Circulo de bellas artes de
Madrid Febrero-mayo 1999
*‘Gala,
del goce al nombre,
una travesia’
Texturas 7 Nuevas dimensiones
del texto y de la imagen
Número dedicado a Gala.
Bilbao, 1997
1.Dalí, Eluard, Gala,
fotografía anónima
2.Paul y Gala, dibujo
Salvador Dalí, 1932
3.Gala, Bretón, Dalí,
Valentín Hugo: Cadáveres Exquisitos
4.Gala, pintura de Dalí.
5.Peggy
Guggenheim, Franz von Lenbach, 1903
6.PG, fotografía de Man Ray
de 1924
7.PG,
de Alfred Coumes, 1926
8.
Femme Maison, 1945/47, de Louise Bourgois
9. Double
Negative, 1963
10. Blund Man's Buff, 1984
11. In and Out (Cell), 1995
> Jana Sterback
> Ana Mendieta
> Gina Pane
> Lygia Clarck
12. Model Vivant, Edouard
Dantan, 1887
13. Femme assie, anatomie de viscères. André-Pierre Pinson 14.
Wax Anatomical, Model with Pearls, Zoe Leonard, 1990
15. La transfiguración de
Sta. Teresa, Bernini, 1651
16.El Martirio de Sta.
Agatha, Sebatian el Piombo, 1520
17. “La desposada desnuda
por sus solteros, incluso” o “El Gran Cristal”, Duchamp, 1915-1923.
